tag:blogger.com,1999:blog-59468269349615269592024-03-05T18:06:56.585-08:00ARDITO DOCUMENTALBlog del documentalista argentino Ernesto Ardito.
Director junto a Virna Molina de "Raymundo" (2002) y "Corazón de Fábrica" (2008)
Este espacio fue creado para el debate teórico práctico sobre la realización de cine documental.
Contacto: eardito@gmail.comErnesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.comBlogger21125tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-55800633502689965002007-10-20T18:39:00.000-07:002007-10-20T18:41:11.441-07:00MUDANZA VIRTUALHola, bueno, me mudé de dirección, me invitaron los amigos de kinoki y está mejor que blogger.<br /><br />Así que la vieja dirección de <a href="http://www.arditodocumental.blogspot.com/">www.arditodocumental.blogspot.com</a> no va mas.<br /><br /><strong>Ahora es </strong><a href="http://www.arditodocumental.kinoki.es/"><strong>www.arditodocumental.kinoki.es</strong></a><strong> Sigo actualizando aquí.<br /></strong><br />Para el que precise espacio para publicar (films-personales-organizaciones-temas) el site es <a href="http://www.kinoki.es/">www.kinoki.es</a><br /><br />No hay publicidad como en blogger y mas interactividad y formatos de subida.<br /><br />Así que, amigos documentalistas: Podeis crear, bajo ciertas condiciones, vuestro propio blog en kinoki.es. Bajo el nombre http://blog.kinoki.es, sin registros, sin compra de dominio, sin publicidad, con acceso a vuestra base de datos y con todas las prestaciones que da el sistema de publicación wordpress tendréis un espacio para dar rienda suelta a vuestras inquietudes.<br /><br />Abrazos, ErnestoErnesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com28tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-15691997936791174982007-10-18T20:45:00.000-07:002007-10-18T21:07:16.593-07:00EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL<img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5122891103091852210" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg05F0Go04KyLrMNXtH5dOUt1sN-q82BxvuNijbD1Q_fSXXf4lSJWU1vxeaBW4eI7h94P3jU-fJke4dqEgyloyCL46lZuZ_wFbyEEypTFXapK1ZITNBfcFemMLACGvHCroVZF5j340OZReX/s200/GUZMAN02.jpg" border="0" /><span style="font-family:arial;"><strong><em>por Patricio Guzmán<br /></em></strong></span><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong>INTRODUCCION</strong></span></div><div><span style="font-family:arial;"><strong><span style="font-size:180%;"></span></strong></span></div><div><span style="font-family:arial;"><strong><span style="font-size:180%;">M</span></strong>ucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace "sobre la marcha" y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es "un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan". Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de "lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión. </span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><div><span style="font-family:arial;"><strong>PRIMERAS REFLEXIONES</strong> </span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><div><span style="font-family:arial;"><em>¿Guión cerrado o guión abierto?</em><br />De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se "reescribe" más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva. </span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><div><span style="font-family:arial;"><strong>EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA</strong> </span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><div><span style="font-family:arial;">1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes). </span></div><div><span style="font-family:arial;">2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses). </span></div><div><span style="font-family:arial;">3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes). </span></div><div><span style="font-family:arial;">4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes). </span></div><div><span style="font-family:arial;">5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?). </span></div><div><span style="font-family:arial;"></span></div><div><span style="font-family:arial;">Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).<br /></div></span><div><span style="font-family:arial;"><strong></strong></span></div><div><span style="font-family:arial;"><strong></strong></span></div><div><span style="font-family:arial;"><strong></strong></span> </div><div><span style="font-family:arial;"><strong>LA IDEA, LA HISTORIA</strong> </span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><div><span style="font-family:arial;">La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.<br /><strong></strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong>LA SINOPSIS</strong> </span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><div><span style="font-family:arial;">La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono "más abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):<br /><strong><em></em></strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong><em>Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)</em></strong> </span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Nanook (1922) de Robert Flaherty</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong><em>Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)</em></strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Olimpia (1936) de Leni Riefensthal</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Woodstock (1970) de Michael Wadleigh </span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong><em>Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)</em></strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Drifters (1929) de John Grierson</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Mein kampf (1960) de Erwin Leiser</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong><em>Idea nº 4 (HACER UN VIAJE)</em></strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">América insólita (1958) de François Reichenbach</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Ruta número uno (1989) de Robert Kramer</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong><em>Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)</em></strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Cabra marcada para morir(1984) de Eduardo Countinho</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Shoah(1986) de Claude Lanzmann</span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Réminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas </span></div><span style="font-family:arial;"><br /><div><strong>LA INVESTIGACION PREVIA</strong></div><br /><div></div><div>El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación. Sin embargo una película documental -hay que recordarlo- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos. La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versión es también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión "imaginario" (completamente inventado a veces). Un guión IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar. </div><br /><div><strong>LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES</strong> </div><br /><div></div><div>Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por "adentro" de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor. </div><div><em><strong></strong></em></div><div><em><strong>Los personajes, los sentimientos</strong></em> </div><div>La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales --hoy día-- se estructuran con la intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los "otros" recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin emociones.</div><div><em><strong></strong></em></div><div><em><strong>Elegir los personajes</strong></em> </div><div>Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y "construirlos" cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Una última observación. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.</div><div><strong><em></em></strong></div><div><strong><em>La acción</em></strong></div><div>No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el "interior del relato", creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho-- del tema, aún cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante, adentro de un documental, "como la acción" Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que están obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompañándolos durante semanas, meses --o años-- si es necesario. </div><br /><div><strong>PREPARACION DEL RODAJE</strong> </div><br /><div></div><div>Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada "abierta" es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la "energía" de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda --una expedición-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica --el presupuesto-- que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor ("moviendo las piezas"), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación "di nero-improvisación" no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de guión continúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción. </div><br /><div><strong>EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE</strong></div><br /><div></div><div>La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una filmación que modifica --un poco o mucho-- el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el montaje "nos fabrique" la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje "se adueña" de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes --con su tiempo real-- no admite más manipulación; cuando la energía de los planos --de la vida real-- se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energía original-- no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.</div><div></div><div><strong><em>El narrador, las entrevistas</em></strong></div><div>Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. Al principio --en los años 20 y 30-- todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen, desde "Nanook" (Flaherty) hasta "Tierra sin Pan" (Buñuel). Después, con la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los "narradores". Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido sincrónico --en los 60-- gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando "desde ella" empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación --una dimensión más honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al "busto parlante"; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose "entrevistas", en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias. ¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF? También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes "cineastas de la palabra" (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, los ejemplos más clásicos) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.</div><div></div><div><strong><em>La voz del autor</em></strong></div><div>Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en "América Insólita", Henri-Georges Clouzot en "El Miste- rio Picasso", el mismo Perrault en "Cabeza de Ballena". Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como "Morir en Madrid" de Fréderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Más tarde --con la implantación definitiva de la subjetividad en los 80 y 90-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. También han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico ("Only the Brave" y "Lágrimas Negras", de Sonia Herman Dolz; "Moscow X", de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica-- y que hoy día está más libre, más cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.<br /></div></span>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-529654586672020432007-10-18T19:55:00.000-07:002007-10-18T20:23:44.419-07:00USOS Y ABUSOS DE LA MEMORIA<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdxhBkFE9Ba6YHDtBNI96ODX7m0jYbCPMlg2EbxO20JX9zlLFP1L0nueHfB7m90XnpUbhJ3w1ZykhXAmrSJwogKagnleEYvyDSE1cjH0DZV4E_ItBXtyn65gC0WQ74AasLghrhAZB5K2Cu/s1600-h/esma15.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5122883273366471586" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdxhBkFE9Ba6YHDtBNI96ODX7m0jYbCPMlg2EbxO20JX9zlLFP1L0nueHfB7m90XnpUbhJ3w1ZykhXAmrSJwogKagnleEYvyDSE1cjH0DZV4E_ItBXtyn65gC0WQ74AasLghrhAZB5K2Cu/s200/esma15.jpg" border="0" /></a><span style="font-family:arial;"><strong>por Claudia Korol</strong><br /></span><a title="Imprimir" onclick="window.open('http://www.panuelosenrebeldia.com.ar/index2.php?option=com_content&task=view&id=259&pop=1&page=0&Itemid=123','win2','status=no,toolbar=no,scrollbars=yes,titlebar=no,menubar=no,resizable=yes,width=640,height=480,directories=no,location=no'); return false;" href="http://www.panuelosenrebeldia.com.ar/index2.php?option=com_content&task=view&id=259&pop=1&page=0&Itemid=123" target="_blank"></a><br /><span style="font-family:arial;"><strong><span style="font-size:180%;">H</span></strong>ay quienes pretenden colocar a la memoria en un corralito. El corralito fue el mecanismo elegido por el poder, en aquel lejano 2001, para inmovilizar los ahorros depositados en el circuito financiero. Ahora, es también el poder el que recrea el corralito para inmovilizar la acumulación de rebeldías que contiene la memoria. Las cercas establecen cuándo, cuánto, dónde y cómo recordar. A quiénes se recuerda y a quiénes se olvida. A quiénes se nombra, y a quiénes se silencia. Qué víctimas y qué familiares de esas víctimas serán galardonados por la memoria oficial, y quienes serán olvidados o tildados de siniestros, si insisten en colocarse del lado del cuerpo social, donde sigue latiendo el corazón subversivo...<br />Hay quienes pretenden acorralar la memoria hasta domesticarla. Que mire hacia atrás, pero que no miré más atrás... ni tampoco mire hacia el presente. Que duela los desaparecidos y que desaparezca sus sueños, o los licúe –que es una manera de desaparecerlos-. Que los disuelva en ilusiones light de mejoras cosméticas de la dominación.<br />Hay quienes secuestran la memoria en despachos del poder. Hay quienes negocian la memoria, vendiendo gato por liebre y antimperialismo por el pago puntual al FMI.<br />Hay quienes trampean la memoria. Son los campeones de los derechos humanos, que no llegan al recinto del Parlamento para derogar los indultos... porque preparan discursos repetidos de memoria, hasta gastarlos.<br />Hay quienes depositan la memoria a plazo fijo. Quienes dicen: hasta aquí llegamos. Más de aquí ya no rinde como esperamos.Hay quienes estafan la memoria brindando homenaje a las resistencias del pasado, y mirando hacia otro lado cuando las demandas obreras o populares se multiplican desde Santa Cruz a Salta, sin respuesta, o peor, teniendo como respuesta las amenazas, la persecución, y la represión.<br />Hay quienes recortan la memoria hasta volverla inofensiva. Memoria transgénica, incapaz de fertilizar la tierra regada por quienes jamás hubieran aceptado llamar a su utopía "capitalismo serio".<br />Hay quienes colocan la memoria en el florero, para decorar las ambiciones personales y disimular sus sistemáticas corrupciones.<br />Pero también está la otra memoria, la que no se doblega, la que no se enajena en los sillones de los despachos oficiales. La memoria que considera que la única manera de aparecer a los desaparecidos, es continuar la lucha por la libertad. Es multiplicar las batallas por el trabajo, por el salario, por la educación, por la salud, por la vivienda, por poner fin a la impunidad, por el aborto legal, por la justicia, por eliminar la violencia contra la mujer, por la tierra, por el agua, por los bienes de la naturaleza, por la vida.<br />Es la memoria que nombra a las utopías con los nombres de las emancipaciones que nos faltan. La emancipación frente a la explotación capitalista, la nombra como socialismo. La emancipación frente a la dominación patriarcal, la nombra como feminismo. La emancipación frente a la opresión de las culturas originarias de nuestros pueblos, la nombre como identidad. La emancipación frente a la destrucción de la naturaleza y de la humanidad, la nombra como antiimperialismo. La emancipación de los lazos que reproducen la obediencia, que disciplinan los cuerpos y los sentimientos, que domestican las pasiones hasta desaparecerlas, sigue nombrándola como revolución. Es la revolución que hace de la vida cotidiana, el lugar privilegiado de la rebeldía. Es la revolución de tomar el día a día por asalto. Es la revolución que amasa al mismo tiempo resistencias y proyectos, poesía y actos. Es la que se levanta de todas las derrotas, y se sienta a coser los jirones de las banderas desgarradas. No para guardarlas en un museo de memorias inmaculadas, sino para volver con ellas nuevamente a la batalla. </span>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-20008624821433822782007-10-17T19:39:00.000-07:002007-10-17T19:44:00.478-07:00MANCHAS EN EL NEGATIVO<img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5122501760011502466" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmwwbhgARWDkdeH82Deniesd915quVmVj1z2MkUiQzfe7YkaB3AYv0f-m2kOriRp-IX2YJBObllTo8zYXtaQPnYGnsddQdj-gDgei3wRsELKqCB9ghxR3MAnsBbLkcx_37t49ZaEApwbbk/s200/GUZMAN01.jpg" border="0" /><span style="font-family:arial;"><strong>por Patricio Guzmán</strong></span><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><em><strong>Sobre la utilización de la ficción adentro del cine documental</strong></em></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:180%;"><strong>C</strong></span>uando presenté «La Cruz del Sur» en numerosos festivales internacionales de la época (1992-95) tuve la satisfacción de obtener muchas críticas favorables y cuatro primeros premios.Sin embargo me encontré también con muchos colegas y periodistas que subestimaron la película, porque yo mezclaba el documental con algunas secuencias de reconstrucción.Existe al parecer una corriente de opinión que no acepta que el documental se contamine con otros géneros (la ficción, en este caso) que defiende una forma de «purismo», cuando precisamente estamos empezando a vivir una cultura de la mezcla. Recientemente --al estudiar el trabajo de los grandes documentalistas—he verificado que va quedando poco del cine directo de Fred Wiseman o Jean Rouch, por ejemplo, en su forma original. No digo que su influencia haya desaparecido, sino que sus rasgos ya no se encuentran en estado puro y que actualmente forman parte de otros lenguajes.También han desaparecido otras polémicas estériles como «objetividad» contra «subjetividad»; hay consenso de que el cine documental es una forma de representación, no una ventana de la realidad. Y que mezclar los géneros, una vieja tendencia literaria de América Latina, se está imponiendo con cierta frecuencia en todas partes.<br />Mezclar para asegurar lo nuevo. El contacto entre géneros diferentes asegura el descubrimiento de algo distinto. Permite alcanzar un enriquecimiento, una apertura, el hallazgo de otras posibilidades. Recursos y modos nuevos que permiten asegurar la continuidad del documental en el futuro.Frente a la invasión de imágenes fraudulentas (falsas noticias, falsas entrevistas, falsos reportajes, que hoy día aparecen con tanta regularidad en la televisión), el cine documental no puede atrincherarse en el purismo --falso también-- puesto que el aislamiento conduce al encierro, a la repetición inútil, al retrato inmóvil de la vida que es puro cambio, movimiento y mezcla.La variedad, la diversidad, siempre conducen al campo de lo sorprendente. El afán de ir más allá, la apertura, igual que el pluralismo en un sistema político, garantizan el crecimiento y la invención de formas nuevas. Durante décadas, una parte del cine documental estuvo preso en la cárcel del realismo, siguiendo recetas que producían películas que nos parecía ya haber visto antes. Estimo que hoy no basta con acumular datos y hechos. Los que se mueven en este espacio nunca podrán mostrarnos la realidad no visible que veía Cervantes o Kafka. Hay que ir más allá: enseñar lo que no sabemos, mostrar lo que no vemos.Nuestra cultura Latinoamericana (india, negra, europea, judía, árabe) ya no cabe en la exigencia de una sola realidad. Sólo el contacto y las diferencias aseguran el factor creativo. Aprovechar esta riqueza conduce a la ampliación de la palabra «documental». </span></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-67939588388525803112007-10-15T22:16:00.000-07:002007-10-15T22:31:08.820-07:00MARTA RODRIGUEZ<div><div><div><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEix3dQs_GJA52cCYvzKJnpUym7j3BrY-DYQx-TFkYWP1dryfQnaTtnOEA7r2JR0fseYEnaY9VNVbHkybeEpNTagezZkwDb8PAobkLmYjUDnhIUg66YnRCUiL4q3uaHI7u7TjxQqTGbxzTTR/s1600-h/MARTA01.jpeg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5121801121996505890" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEix3dQs_GJA52cCYvzKJnpUym7j3BrY-DYQx-TFkYWP1dryfQnaTtnOEA7r2JR0fseYEnaY9VNVbHkybeEpNTagezZkwDb8PAobkLmYjUDnhIUg66YnRCUiL4q3uaHI7u7TjxQqTGbxzTTR/s200/MARTA01.jpeg" border="0" /></a><strong>BIOGRAFIA<span style="font-family:arial;font-size:130%;"></span><br /></strong><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:180%;"></span></span></div><div><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:180%;">R</span>ealizadora colombiana nacida en 1933. Marta Rodríguez es egresada en Ciencias Sociales en Madrid, cursa estudios de lengua y civilización francesa en La Sorbona. Llega al cine de la mano de sus preocupaciones etnológicas y sociológicas, así como de su militancia política. Durante su estancia en Francia (1963-</span></div><div><span style="font-family:arial;">1965) estudia cine junto a Jean Rouch. De regreso a Colombia, inicia la investigación para Chircales (1972), un combativo documental sobre la explotación y la miseria de los trabajadores empleados en la fabricación de ladrillos. Pudo concluirlo gracias a un premio obtenido con Planas: Testimonio de un etnocidio (1971), sobre el genocidio de la población indígena acusada de colaboración con la guerrilla. Clásicos en su género del cine latinoamericano, ambos filmes, galardonados con la Paloma de Oro en el Festival de Leipzig, fueron codirigidos por su marido, Jorge Silva (1941-1987), un fotógrafo que se convertirá en su infatigable colaborador. De dicha conjunción nace asimismo Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1973), que traduce mejor que ningún otro las inquietudes antropológicas de la realizadora, y Campesinos (1975), su película más explícitamente política, una lúcida visión de la situación del campesinado. Tras el cortometraje Nacer de nuevo (1987), acerca de la suerte de dos ancianos damnificados por una erupción volcánica, Marta Rodríguez rodó Amor, mujeres y flores (1984-88), de nuevo en colaboración con Jorge Silva, quien fallece antes de finalizarlo. Su trayectoria abarca, además: Amapola, la flor maldita (1994), Los hijos del trueno (1997), Nunca más (2001) La hoja sagrada (2002), y Una casa sola se vence (2003-2004).<br />Marta Rodríguez ha sufrido la falta de libertad de expresión no pudiendo distribuir sus documentales en su propio país, protegiendo la imagen de los testimonios para que no cobrasen la vida con ello.<br /></div><strong><em></em></strong></span></div><div><div><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhV5FSEjGR_j2RxDN5VH2XAW_kaRWKJ1RECs0i_zLTEpuki3iAoiwNrW11KTfIPYyBgUbm8tWZi46Fy0QSDNwk9QTKOAY30F05Ftw_Slk5s5wHnPcatgeAds1fD4htIPSwYVV070N13W3rT/s1600-h/MARTA02.jpeg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5121802200033297250" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhV5FSEjGR_j2RxDN5VH2XAW_kaRWKJ1RECs0i_zLTEpuki3iAoiwNrW11KTfIPYyBgUbm8tWZi46Fy0QSDNwk9QTKOAY30F05Ftw_Slk5s5wHnPcatgeAds1fD4htIPSwYVV070N13W3rT/s200/MARTA02.jpeg" border="0" /></a><span style="font-family:arial;"><strong><em>“La resistencia se exorciza con cantos, los cronistas de lo que pasa son ellos mismos”</em></strong> (Marta Rodríguez)</span><span style="font-family:arial;"><br /><br /></div><div><strong><em>“¿Cómo dar voz a las familias que se encuentran viviendo, de un día para otro, en un coliseo de cemento sin agua, luz, sin comida, con nada? ¿Cómo dar voz a los que les obligar a morirse de hambre y de balas? Esta vía de expresión, no se encuentra en los “noticieros”, no se encuentra en ninguna vía institucional, puesto que en Colombia, hablar de lo que pasa puede costar la vida. "</em></strong> (Marta Rodriguez)<br /><br /><strong></strong></div><div><strong>FILMOGRAFIA</strong></div><div><br /><strong><em>Chircales. 1966-1971, 42’, Colombia, 16mm, B/N*</em></strong><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFM7xjE8-NblOKpKRSxlYHdFQ3F5W2uZEx4_Vx0JWzp3cHpnv5vS4BamgF9gxAkudvsxLUwhLneZEP26LD61cFYnfaz9h3eev7Jm6q_oaunEGkQhCbK21f6hBDwauXOyz-MdEMxtzqsTC2/s1600-h/MARTA03.jpeg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5121801315270034226" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFM7xjE8-NblOKpKRSxlYHdFQ3F5W2uZEx4_Vx0JWzp3cHpnv5vS4BamgF9gxAkudvsxLUwhLneZEP26LD61cFYnfaz9h3eev7Jm6q_oaunEGkQhCbK21f6hBDwauXOyz-MdEMxtzqsTC2/s200/MARTA03.jpeg" border="0" /></a>Chircales es la búsqueda de una metodología adaptada a las condiciones socio-políticas de América Latina. Su filmación se inicia en el año 1966 al sur de la ciudad de Bogotá en un barrio llamado “Tunjuelito” donde existían grandes haciendas cuyos dueños arrendaban sus tierras para la producción artesanal de ladrillos. Colombia viene de vivir la violencia de los años 48, y grandes masas de población campesina migran a las ciudades, refugiándose en estas zonas sub-urbanas. Agricultores en su mayoría llegan a la ciudad con muy pocas herramientas para su subsistencia.Este Documental está basado en una investigación antropológica previa, realizada por Marta Rodríguez. Chircales es para sus realizadores un punto de partida para introducir dentro del trabajo de la elaboración de un documental la dimensión de las Ciencias Sociales, lo que nos permitirá penetrar con más profundidad en el mundo de estos desplazados. Durante los 5 años de la realización de CHIRCALES, los autores han aportado una metodología para la realización de un Cine Documental, en condiciones de violencia política y no-existencia de Escuelas de Cine, ni casas productoras de documentales, con las únicas herramientas de una cámara y una grabadora, han logrado durante 5 años, mostrar la poesía, la violencia, y la explotación de la familia Castañeda.<br /><br /><strong><em>Nuestra voz de tierra, memoria y futuro. 1974 –1980, 90’, Colombia, 16mm, B/N</em></strong><br />El film intenta una aleación entre dos términos arbitrariamente asumidos como disimiles. “El registro Documental y la Puesta en escena”. Cinco años en la experiencia de un grupo indígena, para develar desde adentro, la complejidad de un proceso que va de la sumisión a la organización, a la lucha por la supervivencia como culturas.Los indígenas han luchado y luchan hoy por la recuperación de sus tierras porque segun su propia voz, “la tierra es la madre, la tierra es la raíz de nuestra cultura”. Al recuperar la tierra el indígena comienza un proceso de recuperación cultural, un proceso de recuperación “critica”de su pasado, de su historia.La película hace un énfasis en la significación de este momento del proceso, en lo que significa para ellos”ver políticamente el pasado y pensar históricamente en el presente”. Recuperar críticamente la historia como culturas, para adherir el pasado, a la necesidad de transformar el presente, asumiendo que un pueblo que no tiene control sobre su pasado, no puede tener control sobre su presente, ni una opción futura. Un intento de cine “cultural”. Una propuesta, de asumir artísticamente el contexto dentro del cual un film es producido. Es un film concentrado básicamente en los procesos de pensamiento, que intenta acercarse al subconsciente de una cultura indígena andina, con la dialéctica con la que inter-actuan al interior de una realidad, Diablos y señores feudales o terratenientes, siervos y dueños, análisis y poesía, organización y magia, mito e ideología.<br /><br /><strong><em>Amor, mujeres y flores. 1984-1989, 52’, Colombia, 16mm, color<br /></em></strong>Este documental denuncia como los pesticidas que están prohibidos en países como Estados Unidos, Alemania, Francia son exportados al Tercer Mundo y América Latina, produciendo lo que se denomina “La Bomba Atómica de los pobres”.En la Sabana de Bogotá empresarios de Estados Unidos, Francia y Japón, en los años 70 dan inicio a la INDUSTRIA de la Floricultura. Aprovechando la mano de obra barata, y las condiciones climáticas, se llega a producir, con muy bajos costos. Como el cultivo de las Flores es propio del trabajo femenino, dan empleo a unas 70.000 Mujeres. Como las flores se producen para la exportación, esto exige el uso de pesticidas, pues sus condiciones deben ser óptimas, trayendo como consecuencia graves alteraciones en la salud de las mujeres, y casos de muertes por la peligrosidad de los pesticidas.Premios: Francia : Festival INTERNATIONAL D´AURILLAC 1989 -Mención especial del jurado; 1990 - EE.UU. : “Golden - Gate - Award”; Honorable MENCION, Sociología, 33 Festival Internacional de Cine de San Francisco; ALEMANIA 1990, Festival de Cine de “MANNHEIM”, Premio al Documental que muestra los problemas de la clase obrera; Alemania “OKOMEDIA”, Festival Internacional sobre La Ecología, Ciudad de Freiburg, Premio Ecológico; 1991 Bogotá: Festival de Cine por La Vida, La Paz y la Ecología, Premio Documental Ecológico.<br /><br /><strong><em>Nacer de nuevo. 1986-1987, 30’, Colombia, 16mm, color</em></strong><br />Este documental es la historia de María Eugenia Vargas (71 años) y Carlos Valderrama (75 años); dos ancianos que habitaban a la rivera del río Guali, hasta que se desbordó por la avalancha de volcán nevado de Ruiz en noviembre de 1985, arrasando consigo casas, enseres, animales y todo cuanto tenían. Damnificados, después de la avalancha son llevados al estadio deportivo de Honda (Tolima), donde fueron alojados en carpas junto a las familias afectadas por el desastre de Armero. Allí viven desde entonces. Inicialmente conviven con estas familias damnificadas hasta que son trasladados a viviendas construidas por RESURGIR, entidad que maneja las Ayudas Internacionales. Los ancianos no son beneficiados con la vivienda por su avanzada edad, al considerar RESURGIR que ellos no pueden responder económicamente por las cuotas. Se marchan las familias y quedan los ancianos solos, abandonados en el inmenso estadio por RESURGIR y la CRUZ ROJA. Es aquí donde la película penetra su realidad. Ante esta situación y por necesidad de sobrevivir, se producen dos reacciones: María Eugenia, que ama profundamente la vida, pues es campesina raizal, llega a mendigar ayuda en la plaza de mercado de Honda para ella y sus animales, y no dejarse “Morir de hambre”. Carlos Valderrama, que fue albañil durante cuarenta (40) años, ya inhabilitado físicamente a causa de la artritis y por su avanzada edad no consigue trabajo. Lo único que lo alienta es el amor de María Eugenia, ya que su valor frente a la vida es para Carlos la única posibilidad de sobrevivir. Así se enamora de María Eugenia y quiere casarse con ella.Nacer de nuevo, es una crónica de la tercera edad, la lucha de la vida frente a la muerte. El tema principal es “el valor de vivir, el valor hasta para morir”, como dice al final de la película María Eugenia Vargas. Es también un reconocimiento del trabajo cinematográfico de 20 años, al cineasta colombiano Jorge Silva–compañero de Marta Rodríguez con quien inicio el trabajo de filmación de este documental y que lamentablemente falleció durante el rodaje el día 27 de enero de 1987. Es el compromiso de continuar nuestro trabajo cinematográfico por el cual dio su vida, “Dándole la voz a los que no la tienen” (Jorge Silva).<br /><br /><strong><em>Hijos del Trueno. 1994-1998, 54’, Colombia</em></strong><br />En los Andes Colombianos, Tierradentro es el corazón de la cultura Paez. Para ellos, NASA KIWE significa el territorio, que es uno de los ejes centrales de su identidad. Tierradentro fue el refugio y la muralla que les permitió hacer frente al conquistador español; Allí crearon ejércitos como el liderado por la Cacica Gaitana. En los años 30 el líder Manuel Quintin Lame inicio las luchas por la tierra, programa que retoma el consejo regional indígena del Cauca CRIC en 1971, que actualmente es la organización que los representa. El departamento del Cauca, que reúne la mayor parte de la población indígena del país: Paeces, Guambianos, Yanaconas y Coconucos, fue aprovechado por el narcotrafico para el cultivo de Amapola, de la que se extrae el látex necesario para la elaboración de la Heroína. En el mercado internacional de la droga, la Heroína representa un ingreso económico 4 veces mayor que el de la Cocaína. De otro lado el indígena, mano de obra barata, arrienda o vende sus tierras a bajo costo. Además desconocía la gravedad y los riesgos de estar ligado a estos cultivos ilícitos.La apertura del mercado a la competición internacional provoco una grave crisis en la agricultura, la caída del precio del café y del fique, que representaban la mayor fuente de ingresos para el indígena, abrió el camino para el cultivo de la Amapola. La oficina de antinarcoticos, financiado por los Estados Unidos, ha implementado la erradicación del los cultivos ilícitos utilizando herbicidas de alta toxicidad como el glifosato. Estos hebicidas están causando graves daños a la salud humana y a la ecología. Ya han reportado varios casos de niños con malformaciones congénitas.El lunes 6 Agosto de 1994, un fuerte terremoto azoto la comunidad indígena Paez, arrasando 12 resguardos y 9 cabildos indígenas. Murieron 1500 personas y hubo 1000 desaparecidos. La avalancha del río Paez expulso a los indígenas de sus territorios ancestrales.Este documental trata sobre las implicaciones de los cultivos ilícitos en las comunidades indígenas del Cauca y en el mundo místico de los Paeces, pues la avalancha del 6 de junio de 1994 es interpretada por sus medicos tradicionales como un llamado de la Madre Tierra que se siente agredida por la deforestación y los cultivos de Amapola. Así por medio del mundo místico los Paeces toman conciencia de la agresión a la Madre Tierra y dejan de cultivar la Amapola.<br /><br /><strong><em>Una casa sola se vence. 2003-2004. 48’, Colombia, Betacam</em></strong><br />En Colombia la intensidad de la guerra produce mil (1.000) desplazados por día. Esto genera una nueva geografía, nuevos territorios en donde se esta acumulando la tierra en manos de paramilitares guerrilleros y narcotraficantes. La geografía de esta violencia, de esta guerra por el territorio, afecta directamente a los grupos étnicos, comunidades Afrocolombianas, Indígenas y campesinos, que son convertidos en objetivo militar. La cartografía del terror hace que los nombres habituales de los pueblos, después de las masacres, se pronuncien con la Memoria del miedo. Los campesinos se ven obligados al éxodo, convirtiéndose sus lugares de origen, en pueblos malditos y aldeas fantasmas, que luego serán conocidos con la Memoria del Terror y de la muerte: La masacre de Mapiripan, La Masacre de la Mejor Esquina en el Urabá, La Masacre de Apartado, La Masacre del Chende. Sucesivamente se suman los nombres de la desolación y de su población expulsada, que será identificada con estos nombres.Es con algunas familias pertenecientes a esta población desplazada y oriundas de la región del Choco y Urabá Antioqueño, –región del pacifico Colombiano– con las cuales he trabajado los últimos tres años, que me han proporcionado a través de sus testimonios los elementos para la realización de este documental, cuyo objetivo es hacer oír la voz de quienes viven la guerra en Colombia, especialmente a través de las Mujeres que la padecen.El documental es un intenso testimonio que nos dio Marta Palma en el año de 1999, en el coliseo de Turbo, Urabá Antioqueño, donde vivieron tres años las comunidades Afrocolombianas desplazadas violentamente del Cacarica, en el bajo Atráto– Choco.La violencia del desplazamiento, la vida en el puerto de Turbo, en un barrio obrero, trabajando sin ningún medio para educar a sus cuatro hijos, la soledad y la perdida de su esposo, llevan a Marta a enfermarse de pena moral, para finalmente morir en agosto del año 2002. Es a su memoria que dedicamos este documental, como un homenaje a su lucha a su resistencia, y como un doloroso ejemplo de las madres, que en Colombia, victimas de la violencia y el desplazamiento, mueren prematuramente dejando un país lleno de huérfanos. Marta pertenecía a Clamores, una organización de mujeres desplazadas del Cacarica –Región del Bajo Atráto en el choco– que pidieron Reubicación urbana en Turbo, un puerto marítimo ubicado en el Golfo de Urabá sobre el mar Atlántico Colombiano. A la mayoría de estas mujeres les asesinaron su esposo e hijos y ya no tienen las condiciones físicas ni psicológicas para volver a sus territorios; tampoco existen las garantías mínimas de seguridad que permitan su sobrevivencia allí. </span></div></div></div></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-39049972463102050052007-10-14T08:34:00.000-07:002007-10-14T08:42:40.511-07:00HARUN FAROCKI<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgc-uEDvJVYzgSfu9gTYA8kAljHiS5EkxwDzJzJj-LTmEX8v93pa_TnhBGDa-BRDSEtYnkBLSHuz1igEp-QrkDZ0Is_kGVjMosHx9fnyfFAtCXIbh9G_yYa49plqJB3R58sTPDTQWCDNVfs/s1600-h/harun.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5121218105955877650" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgc-uEDvJVYzgSfu9gTYA8kAljHiS5EkxwDzJzJj-LTmEX8v93pa_TnhBGDa-BRDSEtYnkBLSHuz1igEp-QrkDZ0Is_kGVjMosHx9fnyfFAtCXIbh9G_yYa49plqJB3R58sTPDTQWCDNVfs/s200/harun.jpg" border="0" /></a> <span style="font-family:arial;"><strong><em>por Ricardo Parodi</em></strong></span><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong>La Imagen es Real. Dispositivos de la Imagen / Dispositivos de Poder. Las marcas de lo Real en el cine.</strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;font-size:85%;"><em><strong>Presentación de Harun Farocki y de los filmes proyectados en su primer retrospectiva en Buenos Aires.</strong></em></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><br /><span style="font-family:arial;"><strong><br />Introducción:</strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><div><span style="font-family:arial;">La monumental obra del documentalista Harun Farocki, uno de los más interesantes, inconformistas e incasillables directores alemanes contemporáneos, es prácticamente desconocida en nuestro medio. Este seminario, en correspondencia con la retrospectiva que este año emprende el Goethe Institut en el marco del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, intenta suplir este vacío. Si en otros casos, si en nuestros seminarios anteriores nos fue medianamente posible hablar de una escuela o autor tratando de encontrar en sus películas esos signos, esas marcas personales que luego remitíamos al universo propio de la Teoría del Cine y a la historia de sus distintos movimientos y escuelas, tal labor nos ha de resultar por lo menos insuficiente en el caso de Farocki. Es que el universo conceptual de Harun Farocki, dueño de una estética tan propia como ascética, parece desbordar el campo de la Teoría pura del Cine para proponer una reflexión más amplia, que por cierto no excluye a la representación cinematográfica, acerca del estatuto de la Imagen en la sociedad actual. Sus trabajos escritos, sus ensayos, van en el mismo sentido: se trata de asomarse y develar "que se esconde realmente detrás de las imágenes". Así, asomarse a su obra, implica vislumbrar mucho de lo mejor de la producción teórica contemporánea. Deleuze, Foucault, Barthés, Virilio y tantos otros, deberán ser invocados en estas páginas en correspondencia con las propias citas de Farocki Es que los filmes y los escritos de Farocki intentan revelar lo que el Poder tiende a ocultar, el dispositivo que produce las imágenes que vemos y consumimos a diario. Si un dispositivo, desde un punto de vista físico- técnico (las distintas tecnologías - cine, TV, vídeo, etc.- involucradas en la difusión y expansión de las imágenes), simbólico-político e imaginario-fantasmático, es aquello que permite ver lo que se ve, la apuesta de Farocki consiste en hacer visible lo que generalmente se oculta. Veremos, pues, como el cine se vuelve, en Farocki, una herramienta de precisión, un bisturí que hunde su filo en la historia de la Imagen para verificar en ella el desenvolvimiento de los esquemas de pensamiento que constituyen nuestra realidad hoy. Tópicos, ideas y formas de pensamiento que no cesan de encaramarse en el presente para predeterminar nuestra relación con la Imagen, esto es, con el mundo y con nosotros mismos. Pero si la Imagen es aquello que el Poder se empeña en ocultar y manipular para sus propios fines, naturalizando una percepción del mundo, esto es, tratando de hacernos sentir como lógica y "natural" una forma determinada de organizar la realidad, creando una realidad a partir de las imágenes, el trabajo de develamiento de dichos mecanismos, la puesta en evidencia de sus manejos y presupuestos, no puede constituir otra cosa que una acto político. Cada filme de Farocki es, en ese sentido, un acto político. No un discurso, no una narración más que, en sus enunciados, termina repitiendo los mismos tópicos, el mismo mecanismo perverso de dominio y control que pretende denunciar. El cine de Farocki constituye un acto de desnudez de las imágenes. La puesta en "videncia", de su real consistencia, de su eficacia ideológica. Es precisamente esto lo que sorprende, lo que le salta a los ojos del desprevenido espectador de Farocki. Lo que sus filmes muestran sin tapujos es la contundencia del despliegue de una Razón aberrante, inhumana, de producción, control y consumo. Lo que sus películas ponen sobre el tapete es aquella lógica / ideología, que ya no puede simplemente remitirse a los viejos discursos capitalistas o comunistas, que hace de nosotros, de todos nosotros, sujetos pasibles de ser espiados, fotografiados, escaneados, filmados, grabados, medidos, predecidos y controlados.<br /></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong>1.a.- Presentación de un iconoclasta:</strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Nacido en 1944, Farocki es, generacionalmente, contemporáneo de Herzog, Wenders, Fassbinder y otros realizadores ligados al "Nuevo Cine Alemán". Sin embargo, no perteneció a dicho movimiento ni su obra refleja temáticas y preocupaciones comunes directas con la de esos autores. Mucho más directas, formal e ideológicamente alejadas de las densas preocupaciones metafísico - temporales de sus colegas, sus películas, desde el comienzo mismo de su carrera, son abiertamente políticas, claramente contestarias e incluso, "subversivas". Esta actitud le valió en más de una ocasión el encasillamiento o el mote de "realizador guerrillero" y lo convirtieron en un auténtico outsider dentro de la amplia producción cinematográfica alemana. Esta cuestión se remonta ya a la época de sus años como estudiante de cine en Berlín. En efecto, Farocki estudia cine a partir de 1966 en la recientemente formada Academia Alemana de Cine y Televisión (Deutsche Film - und Fernsehakademie, DFFB). Dos años más tarde es expulsado, junto a sus compañeros Hartmut Bitomsky, Holger Meins y Wolfgang Petersen por razones explícitamente política ya que formaba parte de un grupo de Agitprop (término también utilizado por los bolcheviques soviéticos en la década del veinte para designar la producción de filmes de agitación y propaganda revolucionaria). De esta época, del momento en que el cine es considerado como una herramienta, como un instrumento más para la difusión de ideas políticas, datan filmes como "Indicaciones, sobre como quitarle el casco a un policía" (Anleitung, Polizisten den Helm abzureißen, 1969). Rápidamente, la relación cine - política en Farocki se ha de modificar y complejizar en los años siguientes. Ya en "Fuego Inextinguible", el cine se torna ahora un medio óptico capaz de producir una nueva percepción del mundo, por lo tanto, capaz de producir un conocimiento nuevo y distinto de la realidad. Es el cine el que permite ahora elucidar políticamente la realidad. Este acto de elucidación constituye el centro del cine "teórico" de Farocki. Por ahora pasemos revista, rápida y provisoriamente, a los títulos que conformarán su primera retrospectiva en Buenos Aires y que luego retomaremos puntualmente en el desarrollo de nuestras clases.<br /><br /><strong>1. b.- Algunas pocas cuestiones acerca de los filmes de Farocki a ser proyectados en el Festival Internacional de Cine Independiente de la Ciudad de Buenos Aires.</strong><br /><br />• "Fuego Inextinguible" (Nicht löschbares Feuer, 1969, 25 min.)<br />"Fuego..." es una mirada satírica acerca de la producción de Napalm en una fábrica química durante la guerra de Vietnam. Mientras se nos explica la forma en que el napalm se pega a la piel y no se apaga, aún debajo del agua, vemos como los ejecutivos de una firma alemana subsidiaria de dicha fábrica realizan su trabajo con la misma dedicación y falta de conciencia que pondrían en la fabricación de juguetes u otro tipo de producto. Son los mismos técnicos que, después de su jornada laboral, llegarán a sus casas, besarán a sus mujeres, jugarán con sus hijos y verán televisión mientras las bombas que ayudaron a fabricar destrozan cuerpos a miles de kilómetros de distancia, en Vietnam. Sólo a partir de la enajenación, de la alienación del sujeto, es como el mundo capitalista, parece afirmar Farocki, puede sostener sus altos estándares de producción. La guerra como producción y consumo; "Fuego ..." es, en ese sentido, uno de los más fuertes alegatos que se hayan filmado en contra del genocidio vietnamita.<br /><br />• "Naturaleza Muerta" (Stilleben, 1997, 58 min.)<br />Pero, ¿acaso no es esa misma alienación la que hace posible, la que impulsa el consumo en las sociedades industriales?, ¿cuál es el papel de la imagen dentro de este dispositivo de consumo?. Este es otro de los temas frecuentes en Farocki: la Imagen no como reflejo del deseo, sino como la creadora del deseo. El deseo como deseo de consumo. En "Naturaleza..." Farocki visita distintos estudios fotográficos especializados en la producción de tomas publicitarias para productos alimentarios. El arreglo de una mesa, el queso, la cerveza, dejan de ser simple objetos de la "realidad", para pasar a constituir una otra categoría de lo desable. Entre estas imágenes Farocki intercala, mediante montaje paralelo, tomas de pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII. Entre tanto, el discurso en "off", la "theoria" de la película, destaca el hecho de que, mientras en la pintura clásica, los objetos son utilizados para remitir a Dios, la fotografía publicitaria actual produce una glorificación y deidificación del objeto en si mismo. Si la imagen genera un deseo es para ofrecerle, rápidamente, un objeto.<br /><br />• "Imágenes del Mundo y Epitafios de Guerra" (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988, 75 min.)<br />Producción, registro y consumo son las tres pautas del mercado que también regulan las posibilidades de visibilidad del cine. La imagen y su producción: eso es lo que aparece en "Imágenes del Mundo..." . La historia de la fotografía aérea contada a partir de su acto de instrumentación como herramienta de espionaje, registro y control de los bombardeos. La Imagen y la Guerra entrelazadas mortalmente. En la próxima clase propondremos ya un análisis pormenorizado de éste film, pero por ahora nos basta consignar que, en él, aparece ya claramente otro de los temas principales de Farocki: el pasaje de una Sociedad Disciplinaria a lo que Gilles Deleuze denominaba, una Sociedad de Control. En efecto, la Imagen en su conjunto, la imagen mecánica, la fotografía, el cine, el vídeo, la televisión, etc., las "nuevas tecnologías de la imagen", muestran claramente la instrumentación de un dispositivo de dominio y control, primero de los movimientos y los gestos, esto es, del orden de lo corporal, y luego del pensamiento, que busca ahora predecir, adelantarse, al hecho, lo que equivale a decir, en parte, a construirlo en un determinado sentido.<br /><br />• "Imágenes de cárcel" (Gefängnisbilder, 2000, 60 min)<br />Son esos mismos dispositivos de control los que son puestos en evidencia en "Imágenes...", tal vez la película más polémica de todo el ciclo. Detrás del humo de unos disparos, asoma borrosa la figura de un preso tendido, inerte, en el suelo. El blanco y negro de la imagen de vídeo es tan violento como inapelabable. Los contornos de los demás cuerpos, sus movimientos, pierden sus límites por efecto del granulado de una cinta que, se nos ocurre, ha sido utilizado una y otra vez. Infinitas grabaciones se han superpuesto las unas a las otras renovando el control, la mirada vigilante. El ángulo de la cámara es el mismo que el de las armas que efectuaron los disparos: ella los posibilitó. El total de la escena, de esta necrofílica puesta en escena, dura exactamente nueve interminables minutos. Hasta que retiran el cuerpo. El convicto que muere, actor real de su propia muerte, se llamaba Willian Martinez y estaba alojado en la prisión de máxima seguridad de Corcoran, California. Había protagonizado, minutos antes de su asesinato, un riña entre presos. Las imágenes que vemos fueron obtenidas por las cámaras de vigilancia de dicha cárcel. Nunca fueron pensadas para ser exhibidas fuera de los muros de la prisión. Gracias a diversos artilugios Farocki obtiene dichas imágenes y las monta, las reencadena para que, al ser mostradas de otra manera, adquieran otro valor, otra significación. Es así como adquieren un valor de denuncia acerca del estado actual de las cárceles y el castigo en sociedades y culturas que se creen a si mismas como "avanzadas" y humanitarias.<br /><br />• "Los Creadores de los mundos de compras" (Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001, 70 min.) Entrelazando los temas de "Naturaleza Muerta" e "Imágenes del Mundo..." un filme como "Los Creadores..." es un alegato en contra de la naturalización de las leyes del consumo, contra la naturalización de las reglas del mercado. En esta película Farocki se interesa por el uso de la tecnología electrónica y computacional que son capaces de predecir las pautas de circulación, los movimientos, los gestos corporales, de los consumidores dentro de un Mall, o un shopping, por utilizar un término más popular entre nosotros. El diseño de los espacios, los lugares que recorremos, ya no están supeditados a nuestro confort, bienestar y complacencia corporal, sino a nuestras posibilidades de consumo, al hecho de hacer de nosotros, sujetos consumidores.<br /><br />• "Trabajadores saliendo de la fábrica" (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995, 36 min.). Pero, ¿no muestra acaso todo esto, a la manera de Foucault, que el cuerpo esta inmerso en un campo de relaciones de poder que exigen de él determinadas posturas, determinados signos?, y ¿dónde encontrar con mayor evidencia, fuera de la cárcel o el ejército, la operatoria de tal campo político que en el mundo del trabajo? Éste es el tema de "Trabajadores..." . Aquí se trata del Cine y su Historia. De un recorrido por las formas de representación de los distintos conceptos de trabajo que el cine ha producido a lo largo de toda su historia. De hecho, el nacimiento mismo de la representación cinematográfica esta pautada por esta relación. "Les ouviers quittent l´ousine", fue el primer filme exhibido públicamente por lo hermanos Lumiere en la mítica presentación en el café Indio de París el 28 de diciembre de 1895.<br /><br />• "La Solicitud de empleo" (Die Bewerbung, 1997, 60 min.)<br />La problemática del trabajo en las sociedades actuales se retoma en "La Solicitud...", película sobre los cursos que deben tomar los desocupados de larga data. Amoldar el cuerpo, las manos, las posturas, los gestos al acto, casi la súplica, del trabajo. Filme casi kafkiano, los rituales mediante los cuales los participantes de los cursos en "La Solicitud" aprenden a venderse y ser comprados, a constituirse a sí mismos en objetos de producción y consumo, hacen del momento de solicitud de empleo un instante casi místico de ruego por la aceptación, la piedad y la redención: "Como el compromiso antes del día del casamiento, como el tiempo de adviento antes del nacimiento de Cristo, así se pensaron los ejercicios de presentación para el gran momento. Un momento importante que termina rápido y se trata de prolongarlo en la anticipación, de hacer florecer los sentimientos de esperanza y miedo", escribió, sobre este filme, el propio Farocki.<br /><br />• "Videogramas de una Revolución" (Videogramme einer Revolution, 1992, 106 min.)<br />Un mundo hecho por y para la producción. Producción de producción. Imágenes en producción de Ideas, pero de ideas tópicas: lugares comunes, mitos y frases hechas que los medios de comunicación no cesan de ratificar. "Videogramas...", en línea con "Imágenes del Mundo..." y "Trabajadores saliendo..." enfoca las 120 horas de transmisión ininterrumpida que emitieron los rebeldes rumanos contra Ceausescu durante el otoño de 1989. Si durante el siglo XX la historia es la Historia DEL Filme, la historia que el cine crea al contárnosla, el fin del milenio y el nuevo siglo marcan la consolidación del vídeo y la televisión como los nuevos conformadores de la realidad. La historia es ahora la del devenir infinito de las imágenes televisivas que todo lo banalizan, todo lo trivializan, hasta las revoluciones. ¿Cuál es el porvenir de una revolución resuelta entre el ir y venir de los rayos catódicos?<br /><br />• "Jean-Marie Straub y Daniele Huillet trabajando para una película según un fragmento de la novela "América" de Franz Kafka". (J.M. Straub und D. Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment "Amerika", 1983, 25 min.)<br />Tal como hemos señalado, el cine en Farocki se pliega sobre sí mismo, se abarca a sí mismo como objeto. Ya no se trata de contemplar un objeto supuestamente existente fuera de la representación sino que se pregunta acerca de sus propias características, acerca de su propia producción. El Cine como objeto del Cine ha estado presente a lo largo de toda la carrera de Farocki, sus filmes sobre Godard o Bresson así lo atestiguan. Por otro lado la figura de J.M. Straub, el francés irreverente que realiza en Alemania, antes de ser expulsado, sus primeros filmes como "Nicht Versöhnt", o "Crónica de Ana Magdalena Bach" (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967), es definitoria como uno de los grandes constructores del cine moderno. Straub fue profesor de Farocki y es uno de esos pocos personajes por los que siente real admiración. El propio Farocki reconoce que su película "Entre dos guerras" (Zwischen zwei Kriegen) tal vez fue realizada con el único propósito de llamar la atención de Straub. En este caso, la cámara de Farocki muestra en detalle el extenuante trabajo de preparación sobre los actores, lo que Straub llama "programación intensiva", antes del rodaje de unas escenas. Todo el cine de Straub, y de su esposa Huillet, es una puesta en trance de los tópicos, ideología y presupuestos del cine institucional. A su modo, el cine de Farocki traza circuitos similares, señala vías de fuga hacia el pensamiento por fuera de la brutalización y empequeñecimiento de las imágenes.<br /><br /><strong>1.c.- La Irrupción de lo Real.</strong><br /><br />Volvamos por un minuto a "Gefängnisbilder". Esas, y otras imágenes aterradoras, Farocki las obtuvo, junto a Cathy Crane, directamente de las cámaras de seguridad de Corcoran y otras cárceles estadounidenses de máxima seguridad. En nuestra clase número 5 analizaremos en profundidad ésta película. Por ahora resulta interesante reproducir algunos comentarios del propio Farocki acerca de la situación actual de los conceptos de cárcel y castigo: " El estado de California ha borrado la palabra "rehabilitación" de su código civil, la cárcel ni siquiera pretende servir a rehabilitar sino expresamente tan solo a reprimir. El ministerio de justicia produjo un vídeo para los medios que busca probar ante todo que los condenados no llevan ninguna vida de lujo en la cárcel, sino que deben pasar allí un tiempo duro – "The Toughest Beat in California". Los recursos estilísticos empleados: puertas que se cierran ruidosamente, los guardias se acercan con pasos que retumban fuertemente y hacen sonar las llaves como si se acercara una ejecución. Se los ve en cámara lenta, con una distancia focal larga y con una música de fondo que pretende acercarlos a los héroes del western. Este vídeo se puede comparar con una película de propaganda que produjeron los nazis en 1943 sobre la penitenciaria de Brandenburg. En ambos casos el mismo mensaje: Los tiempos de la clemencia se terminaron. No hablemos más de rehabilitación, sino de la severidad del castigo. En ambas películas se ve como un prisionero es atado de pies y manos como un escapista de circo. Ambas películas transforman al delincuente en un espectáculo. La película californiana es en este sentido más sensacionalista que la nazi." El filme creando espectáculo, una realidad. Ante este estado de cosas, ¿qué queda?, ¿Cuál es el lugar del realizador políticamente comprometido? Ya no se trata, como en los comienzos de la carrera de Farocki, de hacer filmes de "Agitprop". Por el contrario, se trata de desandar los caminos de la producción ideológica de las imágenes y la realidad, verificar cuáles son sus marcas, sus mecanismos. Pero se trata de una batalla que ha de desenvolverse en el seno del cine mismo. Una lucha donde las marcas, las huellas del propio dispositivo (que las produce), han de ser rev(b)eladas. Esto es, tal vez, el peso de lo Real en el cine. Lo Real que insiste detrás de las imágenes y las miradas prefabricadas. Detrás del espectáculo que se hace del preso, subyace algo innegablemente real: que Willian Martinez esta muerto. Más adelante discutiremos categorías como la de "cine documental" pero, en principio, podemos adelantar que ese tipo de representación, en el caso de Farocki se las ve con un Real, el de la producción, el de la percepción, que escapa, que orada toda realidad construida. Si el cine de Farocki es uno de los intentos más acabados producidos por el cine contemporáneo por presentificar los dispositivos de producción de imágenes y signos del "capitalismo tardío" (a decir de Jameson), constituye a la vez una clara demostración de que otro tipo de producción, otro sentido, otro cine, aún es posible.</span> </div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-82970265547334961472007-10-13T09:51:00.000-07:002007-10-13T10:06:45.533-07:00RAYMUNDO, de Ardito y Molina<img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120867335976813314" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjW6uIopuFchU02hFPDkN8MYUuIEd6scLTlD3Ck3SJws-oQW_yScJk3f1rE45GYe8grBXFvKdXyZO1WQLlkPbjIRrWBA_WNfEBU9x7SFgMnDjSn2RTM1StWTdR8gpT_HOFX_mDZanbdaZXS/s200/RAYMUNDO+FRAME+a.jpg" border="0" /><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:180%;">El cine que elige estar Afuera</span><br /><br /><strong><em></em></strong></span><br /><span style="font-family:arial;"><strong><em>por Marta Casale<br />Universidad de Buenos Aires</em></strong><br /><br /><br /><br /><span style="font-size:180%;">R</span>aymundo es el primer largometraje de Ernesto Ardito y Virna Molina, jóvenes realizadores egresados de la Escuela de Cine de Avellaneda. Dedicado a Raymundo Gleyzer, una de las figuras claves del cine "de intervención política" que floreció a fines de los sesenta y principios de los setenta, la película se inscribe en la misma línea de ese cine militante que intenta investigar y revelar. El resultado es un documental de 127 minutos que no pretende echar una mirada desapasionada sobre el personaje sino comprometerse con el hombre y su lucha, una lucha que lo trasciende. Por eso, los directores (también guionistas y productores) eligen comenzar su film con un relato sobre la Conquista española y finalizarlo con escenas de la movilización popular que, a principios del 2002, integró a diferentes clases sociales en el movimiento más numeroso y con mayor voluntad de cambio de los últimos años.<br /><br />Raymundo es, por lo tanto, mucho más que una biografía, es la recuperación de los ideales de "toda una generación de cineastas revolucionarios" </span><a href="http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=02.Cine.Casale.htm&idautor=8#t1"><span style="font-family:arial;">(1)</span></a><a name="n1"></a><span style="font-family:arial;">. Es el cine militante visto por directores militantes, parte de un fenómeno más amplio que se viene dando desde fines de los noventa a través de distintas organizaciones de base que volvieron a encontrar en el cine un arma, una herramienta para el cambio social, a la vez que un canal para la "contrainformación" </span><a href="http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=02.Cine.Casale.htm&idautor=8#t2"><span style="font-family:arial;">(2)</span></a><a name="n2"></a><span style="font-family:arial;">.<br /><br />El resultado es, entonces, una obra sumamente valiosa en muchos sentidos. Como proyecto de investigación, desde el punto de vista histórico, en tanto que es fruto de una búsqueda seria y exhaustiva que involucró a toda la familia del cineasta y, sobre todo, a Susana Sapire, viuda de Raymundo, que se sumó al equipo como productora asociada. La tarea contó, además, con el insustituible aporte de cineastas que compartieron con Gleyzer la misma vocación militante, aunque a veces los hayan separado diferencias ideológicas. El trabajo minucioso recuperó no sólo cientos de fotos, archivos, notas, cartas y la filmografía completa del director desaparecido en 1976 por la dictadura militar, sino también una parte importante de nuestra historia nacional, tal vez no del todo conocida para las nuevas generaciones. "Cada paso en la vida de Raymundo fue registrado, cada zona de la historia argentina en donde nos habían apagado la luz, fue iluminada", sintetizan los realizadores (ver </span><a href="http://www.filmraymundo.com.ar/" target="_blank"><span style="font-family:arial;">Sitio oficial</span></a><span style="font-family:arial;">: "Motivación").<br /><br />El film rescata, además, una manera de hacer cine: la de Gleyzer. Su realización misma, más allá del resultado, de su producto, es un homenaje y una continuación; un llamamiento al compromiso y la coherencia entre obra y modo de vida.<br /><br />Sin embargo, más allá de cualquier otro mérito, es la elección estética lo que hace al film absolutamente impactante. Al verlo, uno no puede dejar de pensar en el trabajo de Santiago Álvarez en Cuba desde comienzos de los sesenta. El recurso del collage, el uso de la animación, la vocación didáctica y el tratamiento de la banda sonora como un elemento significativo independiente, nos hacen recordar al cineasta que desde el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) revolucionó para siempre la manera de hacer cine documental.<br /><br />A pesar de que Ardito y Molina prefieren no hablar de una influencia directa del realizador cubano </span><a href="http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=02.Cine.Casale.htm&idautor=8#t3"><span style="font-family:arial;">(3)</span></a><a name="n3"></a><span style="font-family:arial;">, su film lo cita en múltiples y extensos pasajes, honrándolo con algunas imágenes de sus cortos, como la simbólica flor que se abre en "79 primaveras". Por su parte, Susana Sapire en la extensa entrevista que forma parte del film, hace explícita la productividad de Álvarez en Raymundo Gleyzer, contando cómo lo había impresionado tomar contacto con su obra. Ambos compartían, además, una misma posición en cuanto al cine y la militancia: eran primordialmente políticos. “Soy antes que nada un agitador político; recién después soy cineasta”, precisaba Santiago Álvarez en una entrevista en 1969 </span><a href="http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=02.Cine.Casale.htm&idautor=8#t4"><span style="font-family:arial;">(4)</span></a><a name="n4"></a><span style="font-family:arial;">. Esta subordinación era clara también en Gleyzer y así lo manifiesta el film de Ardito y Molina mostrando hasta qué punto Raymundo comprometía su propia integridad física desafiando los peligros que implicaba -implica e implicará, en esta parte del mundo- poner al descubierto la violencia y el hambre que van dejando a su paso los distintos gobiernos en Latinoamérica. “Un hombre o un niño que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros días no puede ser un espectáculo que nos haga esperar a que mañana o pasado mañana el hambre y la enfermedad desaparezcan por gravitación. En este caso inercia es complicidad; conformismo es incidencia con el crimen. De ahí que la angustia, la desesperación, la ansiedad, sean resortes inherentes a toda motivación de cualquier cineasta del Tercer Mundo”, declaraba Santiago Álvarez en 1968 </span><a href="http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=02.Cine.Casale.htm&idautor=8#t5"><span style="font-family:arial;">(5)</span></a><a name="n5"></a><span style="font-family:arial;">.<br /><br />Junto a la obra de Santiago Álvarez, aparecen en el film de Ardito y Molina la de muchos otros cineastas empeñados en la misma causa. Son especialmente citados los films de Birri (Tire Dié), Dolly Pussi (Pescadores), Solanas y Getino (La Hora de los Hornos), Nemesio Juárez (El rol del ejército), Enrique Juárez (Ya es tiempo de violencia), Mario Handler (Me gustan los estudiantes) y el Grupo de Realizadores de Mayo (Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación argentina).<br /><br /><br />Raymundo Gleyzer<br /><br />“Me llamo Raymundo Gleyzer. Soy un cineasta argentino y hago films desde 1963. He filmado quince: todos tratan sobre la situación social y política de América Latina. Trato de mostrar que no hay más que un medio de realizar cambios estructurales en nuestro continente: la revolución socialista”, con estas palabras de Gleyzer, en la voz de su hijo Diego, comienza la película de Ardito y Molina. Luego, una serie de fotografías de Raymundo con sus ribetes dentados dibujados. Enseguida, escenas de la Conquista española en 1492 contada sobre bellas y expresivas ilustraciones.<br /><br />Desde el comienzo, el film muestra la diversidad de sus recursos: la foto fija, el dibujo, el cartel, las notas gráficas, los fragmentos de noticieros y films, la reconstrucción histórica, todo suma para formar un enorme y heterogéneo rompecabezas. Desde el inicio, también, la banda sonora tiene un tratamiento especial: como en la obra de Álvarez, se la trabaja con independencia de la imagen a la que, a veces acompaña, pero también contradice o comenta. No se trata sólo de la palabra o la música sino, fundamentalmente, de los sonidos que subrayan una situación, le dan sentido, acentúan un efecto. Así, bajo las pinturas de la invasión española sobresale el ruido de los caballos o, menos audible pero igualmente reconocible, el llanto. Un ladrido se recorta nítido sobre el paisaje nevado y desierto de las Malvinas. La música de la marcha peronista, en una versión absolutamente despojada, se escucha bajito mientras una mujer relata su encuentro con Evita. Hay cierta ironía en el contraste entre lo que dice la campesina y la letra (suprimida en la versión elegida) de la canción, y no es casual. Tampoco lo es que en las manifestaciones el único sonido claramente distinguible sea el de los disparos.<br /><br />Las entrevistas a su familia, compañeros y colegas tampoco tienen un tratamiento tradicional. Los primerísimos planos de los entrevistados, a veces, llegan mucho más tarde que sus voces, cuando sus testimonios hace rato que ya se han dejado oír bajo las imágenes que intentan devolvernos el recuerdo, ya sea un trozo de la vida de Raymundo o de los sucesos nacionales que, de alguna manera, lo explican.<br /><br />Entre todos ellos Diego, su hijo, tiene un papel relevante. Es él quien pone su voz a los textos de su padre; es su mirada la que, de algún modo, intentan rescatar los realizadores, no sólo porque nos muestra un costado diferente del cineasta desaparecido sino porque su perspectiva de los hechos coincide con la de los directores a cuya generación pertenece. Desde su nacimiento, Diego niño se convierte en eje del relato. A partir de allí, su imagen y su voz son recurrentes. Es curioso constatar cuán breve es su aparición como adulto en comparación con las fotos, videos y grabaciones de cuando era chico.<br /><br />Nada es azaroso en la obra de Ardito y Molina, no en vano es el resultado de más de cuatro años de investigación, no sólo histórica sino, también, estética. El film persigue el compromiso y la verdad pero en el camino encuentra una indiscutible belleza. Explora, prueba, se repite si el material es escaso, busca conmovernos restituyendo la persona completa: el padre, el compañero, el hombre del otro lado de la cámara. Intenta, además, devolvernos una época: la de los ideales y la militancia. “Yo laburo día a día para construir a partir del cine otra mirada, que es la que se buscaba en los 70”, explica Ernesto Ardito, nacido apenas iniciada la década, en 1972 (ver </span><a href="http://www.anred.org/article.php3?id_article=1352" target="_blank"><span style="font-family:arial;">Entrevista</span></a><span style="font-family:arial;">).<br /><br />Raymundo ha sido producido gracias a una suma de aportes de distinta procedencia, algunos de los cuales fueron becas ganadas en el exterior por concurso. La venta de copias del film fue otra forma de generar ingresos una vez que estuvo terminado. No se estrenó en el circuito comercial, fundamentalmente, porque el documental no tiene el público masivo que exigen esas salas, pero tampoco era ese el interés primordial de Ardito y Molina, quienes deseaban que su trabajo fuera visto por las bases.<br /><br />Raymundo fue merecedora de dieciséis premios internacionales e invitada a más de cincuenta festivales, pero además, se realizaron proyecciones en fábricas y asambleas y se cumplió un amplio recorrido por todo el país, aliándose, en muchos casos, con luchas populares semejantes a las que muestra el film.<br /><br />Para los realizadores, lo importante era llegar a la mayor cantidad de gente posible, pero conservando intactos sus principios. Por eso su segundo film, Corazón de fábrica, no buscó ayuda oficial de ningún tipo.<br /><br />“No pedimos nada primero por una cuestión lógica. Y es que si uno hace una película en contra del sistema no se puede ir a pedirle plata al Estado. Pero a veces el sistema permite esa contradicción. Igual, al trabajar con un presupuesto tan bajo y no tener un productor, no entrábamos dentro de los requisitos del INCAA [Instituto Nacional de Cinematografía], que exige un productor que te represente. Y nosotros, no quisimos tener la figura de un representante para que no nos condicione lo que estábamos haciendo. Elegimos trabajar por fuera para poder tener el control total del producto”, explica Ernesto Ardito (ver </span><a href="http://www.anred.org/article.php3?id_article=1352" target="_blank"><span style="font-family:arial;">Artículo</span></a><span style="font-family:arial;">).<br /><br />Este nuevo trabajo de la pareja procura reflejar la epopeya de los trabajadores de la empresa de cerámicos Zanón de Neuquén, quienes tras ser desalojados de la fábrica iniciaron una larga y ardua lucha por mantener la fuente de trabajo y continuar la producción. Hoy día, sus 470 obreros organizados horizontalmente, sin jefes ni patrones, cobrando todos un mismo sueldo y tomando sus decisiones en asamblea, son un ejemplo para muchos otros que creen que esa posibilidad es absolutamente impracticable.<br />Corazón de fábrica fue financiada íntegramente por sus realizadores, pero quedó detenida en postproducción por falta de fondos. Firmes en sus convicciones, Ardito y Molina -pareja desde hace muchos años y padres de dos niñas- salieron en busca de dinero para concluir su proyecto vendiendo copias de su film aún inconcluso. Esta inusual metodología buscó no sólo conservar la independencia de los directores sino también comprometer al público con la obra desde su misma gestación.<br /><br />Como Raymundo, esta nueva película de la dupla pretende ser, más que una obra de arte, un acto de militancia, el ejercicio de un cine distinto que elige estar afuera para poder ser fiel a sí mismo.<br /><br />Una larga lista de premios rubrica los méritos formales del documental sobre Gleyzer, sus intenciones tal vez puedan ser resumidas con la simple frase con que el cineasta sudafricano Radaman Suleman justificó su film Carta de amor zulú: “Mi propósito fue que a partir de ahora, nadie pueda decir ‘yo no sabía’”.<br /><br />Ficha técnica:<br /><br />Raymundo<br />Dirección: Ernesto Ardito y Virna Molina<br />Guión, edición y sonido: Ernesto Ardito y Virna Molina<br />Producción e investigación: Ernesto Ardito<br />Animación y Gráfica: Virna Molina<br />Productores: Ernesto Ardito y Virna Molina<br />Productor Asociado: Juana Sapire<br />Género: Documental biográfico y político<br />País de origen: Argentina<br />Año: Noviembre 2002<br />Duración: 127’ – Digital Betacam - Color<br /><br />Notas:<br /></span><a name="t1"><span style="font-family:arial;">1</span></a><span style="font-family:arial;">. Slogan con que se promociona el film. </span><a href="http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=02.Cine.Casale.htm&idautor=8#n1"><span style="font-family:arial;">Volver</span></a><br /><span style="font-family:arial;"><br /></span><a name="t2"><span style="font-family:arial;">2</span></a><span style="font-family:arial;">. El objetivo es dar a conocer la contracara de la noticia que se instala en los medios: lo que se calla, lo que no interesa porque no vende, lo que no conviene que se sepa porque lleva a cuestionamientos. </span><a href="http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=02.Cine.Casale.htm&idautor=8#n2"><span style="font-family:arial;">Volver</span></a><br /><span style="font-family:arial;"><br /></span><a name="t3"><span style="font-family:arial;">3</span></a><span style="font-family:arial;">. Declaraciones hechas en la Facultad de Filosofía y Letras el 4 de noviembre de 2006 a propósito de la exhibición del film Raymundo. </span><a href="http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=02.Cine.Casale.htm&idautor=8#n3"><span style="font-family:arial;">Volver</span></a><br /><span style="font-family:arial;"><br /></span><a name="t4"><span style="font-family:arial;">4</span></a><span style="font-family:arial;">. Mario Jacob, 1969. Soy un animal politicón. Entrevista exclusiva a Santiago Álvarez, en V.V.A.A., 1988. Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. México: Colección Cultura Universitaria. Secretaría de Educación Pública, Universidad Autónoma Metropolitana, Fundación Mexicana de Cineastas: 79. </span><a href="http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=02.Cine.Casale.htm&idautor=8#n4"><span style="font-family:arial;">Volver</span></a><br /><a name="t5"><span style="font-family:arial;"></span></a><br /><span style="font-family:arial;">5. Santiago Álvarez, 1968. Arte y Compromiso, en V.V.A.A. 1988, id.: 35. </span><a href="http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=02.Cine.Casale.htm&idautor=8#n5"><span style="font-family:arial;">Volver</span></a>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-77366936664345201632007-10-13T09:26:00.000-07:002007-10-13T09:32:23.442-07:00EL DOCUMENTAL ES UNA RAZÓN DE ESTADO Y NO DE MERCADO<div><br /><a name="RAZONDEESTADO"></a><span style="font-family:arial;"><strong><em>por Mariano Minasso para Anred (Agencia de Noticias Red Acción)</em></strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:85%;"><em>13 de febrero de 2007</em></span> </span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:180%;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVH06oW0DZaZdYiMoG6hXO85RidXqbb4T2NKMbvzayb-szVwt7jg99uQiFjd3l_4XMNkgpzCqZt9qoNcY67fxcynVYv7BXE9KCTNYN1Yf44dnk8_CDuWgPdgdDASM8NrahtMbVcF_0necv/s1600-h/DirCorazondefabrica.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120859613625615058" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVH06oW0DZaZdYiMoG6hXO85RidXqbb4T2NKMbvzayb-szVwt7jg99uQiFjd3l_4XMNkgpzCqZt9qoNcY67fxcynVYv7BXE9KCTNYN1Yf44dnk8_CDuWgPdgdDASM8NrahtMbVcF_0necv/s200/DirCorazondefabrica.jpg" border="0" /></a>S</span>omos documentalistas, tenemos una idea, una cámara y queremos un subsidio para poder filmar y mostrárselo a la gente". Esta meta parece fácil de realizar, pero en la Argentina no lo es. Por eso se formó <strong><em>Doca</em></strong>, una asociación independiente de cineastas que lucha para que el documental tenga su lugar. ANRed diálogo con dos de sus integrantes,<strong><em> Ernesto Ardito</em></strong> y <strong><em>Virna Molina</em></strong>, quienes, además, afirmaron que "los fondos que tiene el INCAA pertenecen al pueblo argentino. Es parte del dinero que debe ir destinado al apoyo, a la producción y a la difusión del cine nacional".</span></div><span style="font-family:arial;"><br /><div><br /><em>Por ANRed - L</em><br /></div><br /><div><span style="font-size:180%;">E</span>n una ficción suele existir "una realidad" que es construida, por lo general, bajo el lente creativo de su autor, quien juega a armar y desarmar una historia para que unos personajes la representen y así generar un producto lo más verosímil posible. En cambio, en un documental, esa "realidad" emerge como resultante de un acontecimiento real que el ojo de su realizador convierte en un testimonio que sirve como prueba de lo que muchas veces se trata de distorsionar o directamente encubrir. Sucesos, hechos, distintas vidas son las que claman por ser develadas e investigadas.<br />"Hay algo muy conflictivo en el documental dado que tiene un contenido social y político muy fuerte", afirma Virna Molina, quien junto a Ernesto Ardito (ambos responsables de las realizaciones de la ya mítica "Raymundo" y de "Corazón de Fábrica", esta última a punto de estrenarse y que pondrá en foco la lucha de los obreros de Zanón) integran Doca, una asociación independiente recientemente formada por 80 cineastas que busca que el Estado argentino apoye legítimamente la realización documental a través del INCAA, generando políticas para su efectivo desarrollo y presencia.<br />Aunar luchas: ese el es objetivo de Doca. Al escuchar la palabra de Ardito no parecen quedar dudas. "Había una necesidad latente de juntarse, de hablar de objetivos y necesidades en común, pero no sólo desde lo productivo sino también desde la discusión teórica. Hasta ahora los documentalistas lo hacíamos de forma individual; para que nuestras películas pudieran estrenarse, para conseguir una sala o algún tipo de apoyo del Instituto o de otros lados".<br />- ANRed: Concretamente ustedes tuvieron hace poco una reunión decisiva con el INCAA, ¿qué acordaron en ella?<br />- E.A: Por un lado planteamos que se subsidien más producciones documentales. De diez que están surgiendo que pasen a sesenta. Pero también buscamos modificar el modo con que el INCAA se encuentra con estas producciones. Es decir, el cine documental independiente tiene un modo de producir: precisa el dinero antes de comenzar a filmar y el INCAA te lo da después. Por eso, queremos que se manejen como lo hacen las fundaciones que subsidian documentales en el exterior que te dan un 70 por ciento al comienzo y un 30 por ciento después.<br />- V.M: Aparte, estamos hablando de mucha plata, de más de 45 millones de peso, que el año pasado fueron a parar a la producción cinematográfica. Y si uno ve las realizaciones que hubo y la repercusión que tuvieron, está más que claro que se debe revisar los criterios de selección que tienen los comités para decir cuál es el proyecto que va. Además, solicitamos un jurado independiente que sea exclusivo para los proyectos documentales y que esté integrado por representantes de los distintos sectores del cine documental y no estamos hablando sólo de realizadores, productores y técnicos, sino también de investigadores, historiadores, gente vinculada al cine documental. Pero, aparentemente, nos afirmaron que esto va a cambiar, dado que ahora tienen una necesidad urgente de apoyar al documental. Que era algo que ya estaban evaluando por el desarrollo que el documental estaba teniendo, que había superado la estructura que tenían para el subsidio y la difusión. Así que ahora tendrían una política de apoyo al documental. Pero esto hay que tomarlo con pinzas.<br />- ANRed: ¿Qué pasa una vez que se logra el subsidio con el tema de la exhibición del documental?<br />- E.A: Paralelamente al plan de fomento, estuvimos trabajando un plan para la exhibición. De la propia experiencia que tuvo cada realizador para exhibir su película independiente en el país nos dimos cuenta que hay un montón de espacios, pero que les hace falta un subsidio muy chiquito para poder existir. Y son espacios que si no estuviera la gente de esa ciudad o de ese pueblo no podría ver documental. Entonces, con el subsidio para exhibición proponemos también que se haga un concurso o que se presenten diferentes espacios que consideren que pueden llegar a exhibir documentales de forma continua y que el Estado los financie con un pequeño subsidio para comprar un proyector o lo que les haga falta.<br />- V.M: Con el tema de la exhibición, al ver que después de 2001 se creó un circuito alternativo de difusión en espacios como asambleas, fábricas recuperadas, bibliotecas populares, centros culturales, planteamos la creación de un fondo de subsidio a la difusión del cine documental para esos lugares o los que puedan surgir.<br />- ANRed: ¿Cómo fue la convivencia entre los distintos documentalistas de Doca?<br />- E.A: Al comienzo hubo dos tendencias que se generaron naturalmente. Una que hacía cine social, política, y la otra que era un poco más industrialista, que veía el costado más de mercado. Entonces, no pudieron convivir. Nosotros, con el plan de fomento, buscamos democratizar y redistribuir mejor los fondos del INCAA para el documental. Lo único que pedimos es un concurso libre e igualitario para todos; que cada uno- de acuerdo a su capacidad intelectual y creativa- tenga las mismas condiciones para poder filmar. La otra línea no quiso saber nada porque les convenía que siga siendo para poca gente, dado que ya tenían generado un lobby.<br />- ANRed: ¿Cuál es el valor que posee o que debería tener el género documental dentro de una sociedad?<br />- V. M.: Fundamentalmente el documental apela a diferentes subjetividades de la existencia. Plantea cuestionamientos y no sólo desde lo político social, sino también desde lo científico, desde lo artístico y desde muchos puntos de vista. La esencia del documental no está regida ni por la industria ni por el mercado, sino por el hecho de contar historias y de ampliar las miradas que hay sobre la realidad.Impulsando al documental independiente se estarían abriendo nuevos caminos, nuevas formas de lenguaje y miradas que hoy desconocemos. Y la mayoría de los documentalistas estamos para eso; no para aumentar la calidad técnica acrecentando el monto asignado a cada documental y manteniendo una elite. Somos una asociación de documentalistas pero no defendemos los derechos de los asociados a Doca, defendemos los derechos de todos los documentalistas, estén asociados a Doca o no.<br />- E. A.: El cine documental no es una razón de mercado sino de Estado. Tiene una producción de un gran aporte cultural y de debate político social que no sólo hace al desarrollo cultural de una sociedad en un momento determinado, sino que también sirve como legado para futuras generaciones. Y nosotros, que trabajamos en el cine documental con películas históricas y con material de archivo, nos damos cuenta de cómo el siglo veinte pudo contarse de alguna manera gracias al archivo visual que hay.<br />- ANRed: ¿Y por qué les parece que el documental por lo general suele ser resistido a la hora de su financiación?<br />- V.M: Creo que esto se debe a que gran parte de los documentales que se hacen y que han tenido mucha repercusión hablan cuestionado al Gobierno, a las estructuras del poder y al sistema en que vivimos. Por eso, es complicado que ese propio sistema subsidie a ese cine. La realidad que nosotros planteamos desde Doca y que discutimos es que los fondos que tiene el INCAA son los fondos de todo el pueblo argentino. Es parte del dinero que tiene que ir destinado al apoyo, a la producción y a la difusión del cine nacional<br />- ANRed: ¿Cuál es la justificación que venían encontrando desde la parte oficial para apoyar a grandes producciones y no así a los documentales?<br />-V.M: La justificación del Instituto hacia apoyar grandes producciones como "Paturusito" o "Bañeros 3" es que generan mucha fuente de empleo en la industria. Pero habría que ver si 60 películas documentales generan menos o más empleo que 2 o 3 producciones. Además, venían sosteniendo que la gente no estaba interesada en ver documentales, que carecían de interés del público. Pero hoy esto es refutable, se ve en las películas que están saliendo con una difusión independiente y que tienen más convocatoria que películas que vienen con un apoyo tremendo. Ya ese argumento no lo pueden sostener. Gracias a la presión de los documentalistas, más la importancia de los festivales del exterior que están cobrando las distintas realizaciones y la misma devolución de la gente, hicieron que el Instituto comenzara a escuchar y abrir un espacio, pero por la fuerza.<br />- ANRed: Al no venir contando con el apoyo del INCAA para realizar sus producciones, ¿cómo se las arregla un realizador independiente?<br />- E.A : Por lo general, uno tiene que caer en un productor que te pone la plata para luego recuperar ese dinero. Y ese productor tiene la libertad de limitarte el contenido de la película. Pero el documental no está obligado a dar ganancia. Su aporte es otro a la sociedad. Por eso, el rol del Estado para apoyarlo debe ser fundamental.<br />- V.M: Asimismo, existen pocas casas productoras grandes y con capacidad de invertir en un capital total para hacer una película. Además, tienen una línea política y hay películas que no las van a apoyar. Ni van a hacer los trámites para que dentro del Instituto consigan un subsidio. Eso es clave. O, si lo hacen, ponen concesiones grandes como cortar parte de las películas o modificar el guión. Las grandes financiadoras también van marcando como debe ser ese documental. Cuando uno viaja a los festivales de cine documental internacional, hay un patrón común: todas las películas parecen hechas en serie, a excepción de un par. Entonces, uno se pregunta cómo puede ser que una película hecha en la Argentina tenga el mismo formato que una hecha en la India o en Estados Unidos. Aparte hay ciertos festivales que van marcando la tendencia que tiene que tener el documental para que sea vendible, exitoso y gane premios.<br />- ANRed: ¿Y cuál es esa tendencia?<br />- V.M: Lograr documentales que deslumbren en cuanto a la puesta de cámara, en cuanto a la iluminación y en todo lo que tenga que ver con la estética. Pero que se vayan vaciando de contenido. Buscan vaciar el punto de vista, que se rescate la realidad en estado puro, sin manipulación ni intervención del realizador. Y esto no es real, porque siempre hay una manipulación. El sistema pretende un punto de vista apolítico, sin intervención, que no se planteen propuestas ni interrogantes, simplemente mostrar, esbozar. Casi como un fresco naturalista de la realidad. Y lamentablemente el monopolio de la producción comienza a apuntar en esa línea haciendo que las películas se tornen aburridas, cuadradas, bellas estéticamente, pero sin sentido. Y a la vez que vayan logrando la estructura de la publicidad. Y el origen está en los medios de producción. Por eso, si ponemos al género documental dentro de la dinámica del mercado, automáticamente lo destruimos hasta generar un híbrido, que después sí no va a generar interés en el espectador.<br />- E.A: También está bueno que el documental se escape de las leyes del mercado y se pueda financiar mediante becas o algo que permita mucho más la libertad de producción. Porque una película de ficción se puede filmar en dos meses. Pero en un documental, uno tiene que estar tres o cuatro años conviviendo con la historia o con los personajes, tiene que esperar los tiempos del conflicto que está desarrollando. Y eso tiene que ser aislado del apuro del mercado.<br />- ANRed: Doca estuvo presente en la marcha del 20/12 por los cinco años de 2001, ¿cómo vivieron esa experiencia?<br />- E.A: Y... me acuerdo que uno veía en la televisión que no pasaban ninguna imagen de lo que fue la represión en Plaza de Mayo. Y como nosotros las exhibimos ahora en la pared del Cabildo. Imágenes que fueron registradas por documentalistas en ese momento. Entonces, la comparación es evidente y como la televisión quiso borrar la historia. Ahí, también uno se da cuenta del rol que tiene el documental. Que es un documento que va a contar la verdad. Imagínate que hoy se pudiera ver una filmación de las huelgas en la Patagonia, lo que sería ese material. Esa es una de las razones del documental, más allá de lo creativo y de las demás cuestiones.</span></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-70214614211046617462007-10-12T22:11:00.000-07:002007-10-12T22:19:16.660-07:00APUNTES PARA UNA HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL ARGENTINO<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8ssFgTLJxawqPRDHg4nmfyawd4G4S35Y_RpOxwRJ9e-JGBEMFrKykQAii0UHwKcfYBDEkxQgpwT0Jjg0CfLgLXdsaaAiHluvawZLP_5BihXSUFGtQmuhZXpbF1QSG3DoqaHdAsGJbFHox/s1600-h/remedi.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120686504968749746" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8ssFgTLJxawqPRDHg4nmfyawd4G4S35Y_RpOxwRJ9e-JGBEMFrKykQAii0UHwKcfYBDEkxQgpwT0Jjg0CfLgLXdsaaAiHluvawZLP_5BihXSUFGtQmuhZXpbF1QSG3DoqaHdAsGJbFHox/s200/remedi.jpg" border="0" /></a><br /><span style="font-family:arial;"><br /><div><br /><strong><em>por Claudio Remedi<br /></em></strong></div><br /><div><strong><em></div></em></strong><br /><div><strong>1. El cine nace como documento</strong><br />La Argentina es pionera en cuanto a exhibiciones cinematográficas en América Latina. El kinetoscopio, en 1894, posteriormente el vivomatógrafo, el cinematógrafo y el vitascopio en 1896, dotaron de imágenes a la europea ciudad de Buenos Aires. El invento de Thomas Edison -el kinetoscopio- era una suerte de cine individual que ofrecía vistas relacionadas al espectáculo circense. Las proyecciones en pantalla de los otros sistemas ofrecían la posibilidad de presenciar en un acto colectivo el tamaño natural de la figura humana, pero fundamentalmente ver películas –a decir de Louis Lumière- sur le vif.No es un dato menor que la prensa de aquellos días ponderara La llegada del tren como una vista tan real que atemorizaba al público. La representación de lo real en la pantalla a través de los films de Lumière generaron el primer intercambio visual de culturas y geografías lejanas: la Coronación del zar Nicolás, proyectada en Buenos Aires en 1896, daba cuenta de una suerte de reporte de prensa filmado con patente actualidad. Las proyecciones fomentaron el encuentro entre públicos diferentes: clases populares, estudiantes, sectores de la burguesía urbana e, incluso, personalidades del estado.<br />Los primeros films argentinos imitaron lo que se hacía en la incipiente industria mundial. Los primeros registros, fomentados por empresarios relacionados a la importación y venta de equipos fotográficos, se centraron en los bucólicos paseos de Palermo o en las vistas de la Avenida de Mayo. El interés comercial se orientó en esa época en la posibilidad de permitir a los retratados –casuales o convocados para tal fin– de reconocerse en la pantalla.Dentro de esta tendencia imitativa de las experiencias europeas, llama la atención el registro del fotógrafo Eugenio Cardini: Salida de los obreros de 1902, que recreó el primer film de los hermanos Lumière.<br />Con rapidez las vistas se enfocaron en los acontecimientos del poder. Eugenio Py, de la casa fotográfica Lepage, filma Revista de tropas argentinas en el 25 de mayo, 1900, y Viaje del Dr. Campos Sales a Buenos Aires en el mismo año. La visita del presidente brasileño tuvo amplia cobertura y el film se proyectó en la Casa de Gobierno. Las imágenes tenían como protagonista al presidente Julio Argentino Roca.Este primitivo cine de la realidad sentaría las bases de los primeros films de propaganda: vistas sencillas, sin contradicciones internas, que potenciaban los valores del representado.<br />En el cambio del siglo un extraño caso en la cinematografía argentina se destacó por fuera de dichas tendencias. Alejandro Posadas, médico cirujano y docente, ensaya un cine quirúrgico. Las cintas filmadas que, se supone, se realizaron entre 1899 – 1900, dan cuenta de operaciones al aire libre en el patio del Hospital de Clínicas de Buenos Aires. Los films retratan en tiempo real –tres minutos y medio– intervenciones quirúrgicas de hernia inguinal y de quiste hidatídico en diferentes pacientes. En ellas, un médico de anchos bigotes y actitud didáctica –Posadas– muestra su destreza; y, de alguna manera, la posibilidad de usar el cine como elemento de divulgación científica. La temprana muerte de Posadas en 1902 interrumpe quizás un proyecto de mayor alcance.<br /><br /><strong>2. Las primeras empresas</strong><br />Las primeras empresas de cine estuvieron ligadas a la venta y distribución de films, cámaras y material fotográfico. La casa Lepage, con el camarógrafo precursor Eugenio Py y el futuro dueño Max Glücksmann, hace sus películas usando como eje a lo real desde fines del siglo XIX hasta mediados de la década del 30. La estrecha relación con los distintos presidentes de principio de siglo se demuestra analizando algunos de sus títulos: El presidente de la Nación Victorino de la Plaza llega al Palacio del Congreso (…), 1901, Presidente R. Saenz Peña asiste a la revista naval de unidades de guerra, 1912, Celebración del 25 de mayo del presidente Yrigoyen desde los balcones, 1920.Presidentes, actos patrióticos y desfiles cívicos, se conjugan con notas de color de la alta sociedad como, por ejemplo, en Baile “El pericón nacional”, 1911, Cacería del zorro, 1913, o con acontecimientos de las grandes empresas en Exposición de la Industria Argentina, 1924.<br />La imagen de los sectores sociales desposeídos o críticos está ausente, a pesar de ser un período de grandes luchas obreras que tienen como respuesta las sangrientas jornadas de represión estatal como la “semana trágica” y los fusilamientos de obreros en la Patagonia.<br />Sí existen, en cambio, imágenes de la beneficencia y la caridad de la burguesía para con los pobres en Reparto del plato de sopa, Villas industriales, Lanús, 1913. Los registros de los grandes cimbronazos sociales son la excepción. Quizás uno de los iniciales es Primero de mayo trágico, 1909, que da cuenta del enfrentamiento entre obreros y policías en el día del trabajador, teniendo como saldo varios muertos y heridos, o el film Huelga portuaria, de 1925.<br />Federico Valle, por su parte, forma el primer noticiario periódico: la Film Revista Valle, con más de mil ediciones en el período 1922-30. Valle se interesa por instituir una filmografía ligada a temas que se convertirían en recurrentes dentro de la cinematografía documental del país: la construcción de la identidad, la integración de las masas de inmigrantes, el reconocimiento de la geografía extensa y apartada ligada a un país privilegiado por sus ingentes riquezas. Todos films prácticamente perdidos por el incendio de la empresa y su posterior quiebra. Algunos de los programas que se conservan incluyen títulos como Obras públicas en la República argentina, El trabajo, fuente de riqueza colectiva, El paraíso ignorado: Nahuel Huapi. Cinematografía Valle, al igual que Glücksmann, se financia por contratos estatales pero también con el aporte de empresas transnacionales, como es el caso de Phillips. Partidos políticos contratan a las casas de producción para sus campañas y Valle convence al Ministerio de Educación para utilizar el cine de forma pedagógica como dejan traslucir los títulos La escuela y la patria, El maestro y la ley, La educación y la familia.<br />Federico Valle conformó un estilo propio. Utilizó el humor como valor en el relato documental, incluyó la caricatura, y experimentó la sinfonía urbana con largos travellings y puestas de cámara expresivas en Correos y telégrafos, 1930. Luego de la quiebra de la empresa sus integrantes nutrieron los estudios y formaron parte de otros noticiarios cinematográficos.<br />Curiosamente el cine social, con visos críticos destinado a públicos populares, fue desarrollado por algunas de las primeras ficciones como Nobleza gaucha o Juan sin ropa. La tendencia en esta época fue un registro documental de la realidad oficial, y una ficción popular en muchos casos crítica. Con el tiempo esta ecuación se invertiría.</div><br /><div><br /><strong>3. Fernando Birri: Los cuatro quiebres en la cinematografía argentina</strong><br />Cinematográfica Valle produjo La obra del gobierno radical, 1928, documental proselitista que enalteció la figura de Hipólito Yrigoyen que posteriormente ganó por segunda vez la presidencia. La amistad entre Valle y Botana, dueño del diario Crítica, creó vínculos entre una prensa que denostaba al presidente y alentaba al golpe militar, y una cinematografía que pronto trocaría de la propaganda yrigoyenista al enaltecimiento castrense.<br />El golpe de 1930 del Gral. Uriburu, y los posteriores gobiernos, trajeron como consecuencia una fuerte censura y represión política, y la ausencia de financiación de films por parte del estado. Esto, sumado a otros factores, llevó a la quiebra de Cinematografía Valle y años después a la empresa de Glücksmann.<br />Las últimas muestras que concitan la atención en estos años son los primeros films sonoros del país: El desfile de la Legión Cívica, 1931, producido por Glücksmann y Declaraciones de ministros del gobierno provisional revolucionario de 1930 del grupo Valle, el primero de alto contenido militarista y el segundo presentando al poder militar como guardián de las instituciones.<br />Los años 30 marcan el comienzo de la llamada década infame, donde los pactos económicos con Inglaterra prácticamente convierten al país en una colonia. La crisis mundial de los años treinta genera además un proceso de industrialización en vistas del autoabastecimiento.En este marco surge la industrialización del cine y la denominada época de oro del cine argentino.La Argentina se convierte entonces en el principal país productor-distribuidor de Latinoamérica. El espacio de distribución que temporariamente deja el cine estadounidense por la gran depresión, es ocupado por los nuevos estudios argentinos que surgen imitando los procesos de producción hollywoodense. El desarrollo del cine sonoro y la pronta instalación de modernos laboratorios completan dicho proceso a lo que se suma la conformación de un star-system criollo.Las ficciones ambientadas en los grandes estudios, las llamadas películas de teléfonos blancos, tenían una notable confluencia con el cine de la Italia de Mussolini y con el cine pasatista norteamericano. Pero, por el momento, no surgían en el país expresiones fílmicas discordantes como en el caso de las Ligas Cinematográficas norteamericanas que se dedicaron a crear un Noticiario de los trabajadores y otros documentales críticos a la política del presidente Hoover.En este marco las ficciones argentinas de Mario Soficci Viento Norte, Kilómetro 111 y Prisioneros de la tierra, se destacan por su tratamiento temático, haciendo eje en las condiciones de explotación del trabajador rural.<br />Los estudios y empresas de publicidad fílmica retoman la producción del noticiario con sus líneas editoriales sujetas a la ideología del gobierno. Sucesos Argentinos surgido a partir de 1938 y producido desde la empresa de Antonio Díaz, sería uno de los más renombrados. Le seguirían Noticiario Panamericano del consolidado estudio Argentina Sono Film, Reflejos Argentinos de Estudios San Miguel, y Sucesos de las Américas producidos por Emelco. En general eran noticiarios de producción semanal y, en algunos casos, su distribución alcanzaba a otros países latinoamericanos.<br />Pero la época de oro comienza a declinar por la política neutral argentina en el marco de la segunda guerra mundial. Esto trajo como consecuencia un gran boicot del país del norte, específicamente de material virgen, que, sumado al control extranjero de las distribuidoras cinematográficas, echaron un cerco sobre el cine nacional.<br />A esto se suma la política de la Oficina de Coordinación para Asuntos Interamericanos (CIAA) norteamericana que, con una poderosa red de corresponsales en Latinoamérica, impusieron la distribución de newsreels como el Fox Movietone News. Por esa época, la Argentina llega a tener en circulación en salas hasta cinco noticiarios estadounidenses.<br />Comienza a surgir un nuevo fenómeno en la vida política: el peronismo. El rol del Gral. Juan D. Perón –entonces Secretario de Trabajo y Previsión durante la dictadura de Farrel– fue establecer a partir de 1944 medidas proteccionistas para la defensa de la industria cinematográfica, especialmente a través de la cuota de pantalla.<br />En 1945, ya en el poder, Perón establece un férreo control editorial que lleva al cierre de Sucesos de las Américas y a intervenir más directamente en la producción de los noticiarios. Se destaca la figura del Subsecretario de Informaciones y Prensa, Raúl Apold, ex trabajador de Sucesos Argentinos en la tarea de la propaganda de las dos presidencias de Perón. Posteriormente la propaganda oficial se consolida a partir de la creación del Noticiario Bonaerense y Semanario Argentino.<br />En el contexto del segundo gobierno peronista, el joven santafesino Fernando Birri intenta integrarse a una industria cinematográfica que ya no vive su apogeo, es rechazado por los grandes estudios y se ve impedido de aprender en la práctica.Birri poseía una experiencia poética y teatral y estaba influenciado por los primeros films neorrealistas de la Italia de pos guerra, que pudo apreciar en la cinemateca de su ciudad. Por ello viaja a Italia con el objetivo de entrar al Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma y cursa estudios de cine a entre 1950 y 1953.<br />Después de la caída de Perón e instaurada la autodenominada revolución libertadora, Birri regresa a la Argentina y a su ciudad natal, Santa Fe, en 1956.<br />En plena dictadura del General Aramburu las universidades estatales mantenían su autonomía política y organizativa y, en la Universidad Nacional del Litoral, Birri dicta un cursillo de cine. A pesar de ser un curso corto, lo dota de un programa teórico práctico e, influenciado por las prácticas del italiano Césare Zabattini, propone a los estudiantes la realización de fotodocumentales. El curso resulta un éxito. Rápidamente Birri, acompañado por las autoridades universitarias, organiza el Instituto de Cinematografía de la UNL, mas tarde reconocida como la Escuela Documental de Santa Fe.<br />El primer quiebre en la historia del cine argentino es, entonces, la creación de un ámbito de enseñanza que socializa el conocimiento en un contexto industrial cerrado, jerarquizado y altamente ligado a las capas medias y altas de la sociedad. La primera escuela de cine en su tipo de Latinoamérica albergó amas de casa, obreros, estudiantes de otras carreras, empleados, etc.<br />El segundo es un quiebre de género y temático. Nadie hasta el momento había puesto los ojos en los sectores sociales más castigados y expoliados con una mirada crítica e independiente, ni había llevado hasta el final las técnicas de relevamiento, investigación y registro documental.<br />El tercero es un quiebre en los modos de producción. Porque se adopta en la escuela una metodología horizontal: las decisiones de producción las toma el grupo realizativo debatiendo cada etapa de la construcción del film, aún en la post-producción. Este modo de organización se distancia años luz del cine industrial de compartimientos estancos, donde la superespecialización determina, a fin de cuentas, un control ideológico por parte de los productores representantes de los grandes estudios.<br />El cuarto quiebre es distributivo. La universidad, el barrio, el club, la escuela, la plaza, se convierten en los espacios de circulación de este nuevo cine que, a la manera de un cine ambulante, va al encuentro de un público que no accedía habitualmente a las salas comerciales. Y se promueve una relación con los espectadores mediante los debates o las encuestas, que permiten a los realizadores modificar el propio trabajo documental u orientar la próxima producción en virtud de las motivaciones del público.<br />De los primeros fotodocumentales realizados por los estudiantes de la escuela surge el primer film: Tire dié 1958-60. Esta película, y en especial la propuesta que desarrolla la Escuela de Santa Fe, generan una influencia ineludible en todo el cine documental argentino posterior.<br /><br /><strong>4. Del documental poético al etnográfico</strong><br />El proteccionismo del cine argentino cae junto con el gobierno de Perón. A partir de ese momento prolifera la cinematografía extranjera. La dictadura de Aramburu establece la proscripción el peronismo, no sólo como movimiento político, si no que además se busca erradicar toda referencia ideológica y cultural del gobierno depuesto.<br />Es un contexto donde los cineclubs proliferan y posibilitan el encuentro con el otro cine que no llega o no puede llegar a la sala comercial. Los mismos se transforman en espacios de debate y formación. Muchos directores noveles regresan al país con estudios de cine a cuestas, y enriquecen estos espacios nutriéndolos de una nueva cinematografía.<br />Humberto Ríos, boliviano de origen pero radicado en la Argentina, cursa cine en el IDHEC francés. Luego de una convulsionada estadía que incluye la militancia clandestina en las organizaciones por la liberación de Argelia, Ríos regresa a la Argentina y produce Faena, 1960, alegoría de la sociedad de consumo cuya historia transcurre en el matadero. La urbe con su ritmo enmarca al proceso de transformación de las reses y el film muestra la crudeza del martirio vacuno, imágenes que hasta el día de hoy siguen impactando y que fueron posteriormente utilizadas en innumerables documentales. Este proceso en la imagen es acompañado por un relato no descriptivo sino poético–reflexivo que habla de la muerte, el trabajo, el consumo. Los trabajadores del frigorífico son protagonistas y la película construye su humanidad a pesar de ser los rutinarios ejecutores de la muerte.<br />Humberto Ríos comienza a ejercer la docencia y hasta el presente sigue siendo maestro formador de varios documentalistas. Entre sus discípulos se destaca Raymundo Gleyzer que luego de su primer experiencia en el nordeste brasileño con el film La tierra quema, 1963, lo convoca como camarógrafo en los documentales antropológicos producidos por la Universidad Nacional de Córdoba. Ceramiqueros de Tras la Sierra, 1965, es el primero. El film registra la actividad artesanal de los pobladores de una pequeña localidad en la provincia de Córdoba. Le sigue, en el mismo año, Pictografías de Cerro Colorado. En ambos documentales colaboran los prestigiosos investigadores Ana Montes y Rex González.<br />Es de destacar el rol de financiación de las universidades nacionales y del Fondo Nacional de las Artes que, a través de la figura de Augusto Cortazar, impulsa el Programa de Relevamiento Cinematográfico de Expresiones Folklóricas Argentinas.<br />Otro autor, Jorge Prelorán, llegaría a la producción gracias al financiamiento de la Universidad del Tucumán. Luego de realizar estudios de cine en la UCLA, EE.UU., Prelorán se convierte en un documentalista viajero, que busca encontrar las piezas de un mosaico complejo: la identidad nacional. En una serie de trabajos que comienzan con El gaucho argentino hoy, 1962, Prelorán viajaría por diversas regiones geográficas para construir la imagen documental de un ser mítico de la nacionalidad.<br />La Escuela Documental de Santa Fe realiza una búsqueda similar e intenta deconstruir y enunciar la conformación de la identidad argentina desde una perspectiva más crítica. En Los cuarenta cuartos, 1962, de Juan Oliva, están presentes las condiciones de hacinamiento en las viviendas populares del interior del país. Luego de una proyección pública, el film es censurado por el gobierno de Frondizi.<br />La mirada de Raymundo Gleyzer, emparentada con la tendencia de la Escuela Documental, se cruzaría con la de Prelorán en dos trabajos conjuntos: Ocurrido en Hualfin y Quilino, (1965-66). Quilino significó el final de esta experiencia conjunta dado que Gleyzer se proponía profundizar en las causas de la pobreza, mientras que Prelorán insistía en una mirada más expositiva focalizada en los retratos.<br />Prelorán evolucionará del documental clásico estructurado a partir de la locución off, a un trabajo más personal de registro. El retrato de personajes en latitudes aisladas ya no se describía a partir de la voz del locutor-autor, si no que pertenecía a los propios protagonistas, un cine que fue caracterizado posteriormente como etnobiográfico por varios autores.<br />Ríos y Gleyzer trabajarán juntos en México, la revolución congelada. Pero la adhesión a sectores políticos diferentes, separaría a ambos realizadores.</div><br /><div></div><br /><div><strong>5. La irrupción del grupo Cine Liberación</strong><br />Entre 1955 y 1966 la Argentina vive una convulsionada vida política: el golpe militar de 1955; el posterior triunfo del desarrollismo con Arturo Frondizi en la presidencia; el desplazamiento del mismo por sectores militares; y la posterior vuelta del radicalismo con Arturo Illia como presidente.<br />Ante el peligro del regreso de las expresiones peronistas a partir del triunfo del candidato Andrés Framini en la provincia de Buenos Aires en el año 1966, se produce un nuevo golpe de estado que culmina con el Gral. Onganía en el poder.<br />Esta década tendría sin embargo denominadores comunes: la proscripción del peronismo, el poder militar como salvaguarda de los intereses del capital, la pérdida gradual de las conquistas sociales y la profundización de la lucha obrera y posteriormente estudiantil.<br />Con una formación teatral y algunas experiencias importantes en cortometraje y publicidad, Fernando Solanas se une con Octavio Getino –de formación documentalista– para crear el grupo Cine Liberación y su primer obra: La hora de los hornos, 1966-68. Este documental conforma un tríptico de más de 4 horas de duración, con una profusa utilización de archivo, filmaciones televisivas, registro directo, reconstrucción ficcional, gráfica y entrevista. Luego de desarrollar en su primera parte una crítica del sistema capitalista, en la segunda los realizadores establecen su afinidad con ciertas posiciones del peronismo. En ella analizan mediante un trabajo exhaustivo de archivo el periodo 45-55, y realizan una Crónica de la resistencia examinando la sucesión de gobiernos y luchas de la clase obrera desde el 55 al 66. El film incluye una entrevista al líder Juan D. Perón en el exilio, que ensaya una suerte de autocrítica con relación a no haber defendido su gobierno frente al golpe. Por otro lado llama la atención la presencia de numerosas entrevistas a dirigentes y sectores sociales que participan en la resistencia al poder militar. La monumental obra tiene su desenlace en el llamamiento a la lucha armada en el marco del proceso de liberación nacional. Es de destacar la crítica inherente a la izquierda acomodaticia y al papel de la intelectualidad, pero a la vez la ponderación de la revolución cubana y los procesos insurgentes de Asia y África. En la Hora de los hornos colabora Gleyzer haciendo cámara en una de sus secuencias. Además, Solanas y Getino enuncian sus referentes del género incluyendo imágenes de los documentales precedentes Tire dié y Faena.<br />La hora de los hornos genera un nuevo quiebre en la cinematografía nacional: El film enuncia su construcción y le propone al público debatir, sacar conclusiones propias para seguir construyendo la historia. Es así como se constituye un film-acto que toma como punto de partida la famosa frase de Franz Fanon: todo espectador es un cobarde o un traidor. Se advierte entonces el objetivo político del film que tuvo una distribución clandestina y motivó amplios debates en sus presentaciones. Posteriormente Cine Liberación presenta el manifiesto del tercer cine que influyó a nuevas camadas de cineastas, sobre todo en los encuentros de los festivales de Pesaro, Viña del Mar y Mérida del período.<br />La hora de los hornos marcó con fuerza la posterior obra de Raymundo Gleyzer y la formación del colectivo Cine de la Base que, si bien retomaban la praxis de un cine político militante, se alejaban del peronismo con un fuerte discurso crítico del mismo. Cine Liberación profundiza su relación con el líder proscripto a partir de las dos extensas entrevistas realizadas en su exilio madrileño: Perón: la revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder, 1971.<br />Los diferentes anclajes ideológicos de ambos grupos no invalidaría que Cine de la Base difundiera la Hora de los hornos e incluyera en sus películas personajes referenciales del peronismo como el abogado Jorge Ortega Peña que es entrevistado tanto en la Hora… como en el último film realizado en el país por el grupo de Gleyzer: Me matan si no trabajo y si trabajo me matan. Días después de concluido el film, Ortega Peña es asesinado por la Alianza Anticomunista Argentina, comúnmente conocida como la triple A.<br /><br /><strong>6. Un mayo entre los mayos del mundo</strong><br />El cordobazo, rebelión obrera estudiantil que puso en jaque a la dictadura de Onganía en mayo de 1969, generó el encuentro de varios realizadores que formaron el colectivo Los realizadores de mayo. Los autores, entre ellos Pablo Szir, Humberto Ríos, Getino, Eliseo Subiela, Jorge Martín, Rodolfo Kuhn, Jorge Cedrón, Enrique y Nemesio Juárez, constituyeron mediante la suma de un cortometraje por autor la obra Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación. El film incluye elementos de animación, la reconstrucción del cordobazo, elementos cercanos al discurso publicitario y la misma impronta de llamar a la participación del público mediante el debate y la acción política.<br />Parte de este material sería reorganizado y ampliado por el realizador Enrique Juárez con el nombre de Ya es tiempo de violencia, 1969, interesante collage que retoma al cordobazo como acontecimiento e incluye la palabra de dirigentes sindicales, sectores oficialistas y un clip-denuncia de la visita de Rockefeller a la Argentina ambientado con música de los Beatles.<br />Otro autor tucumano, Gerardo Vallejo, egresado de la Escuela Documental de Santa Fe construye con el apoyo de Cine Liberación El camino hacia la muerte del Viejo Reales, 1971, un film que experimenta la técnica de reconstrucción y la puesta en escena documental con sus protagonistas.<br />A su vez, un colectivo de estudiantes de la carrera de cine de la Universidad de la Plata, entre los que se destacan Gerardo Vallina y Ricardo Moretti, producen Informes y testimonios: la tortura política en Argentina, crudo film-denuncia sobre los atropellos que incluían la tortura y el asesinato en el ciclo dictatorial de 1966-1972.<br />En esa misma tónica, Gleyzer realiza a partir de material televisivo, Ni olvido ni perdón, 1972 primer film que denuncia la masacre de Trelew, donde varios dirigentes de las organizaciones políticas ligadas a la guerrilla son fusilados luego de un intento de fuga. En este film la denuncia se constituye en contrainformación ya que contradice a los medios masivos de comunicación que, en concordancia con el gobierno, catalogaron a los fusilamientos como “enfrentamiento”.<br />La crisis del gobierno de Onganía luego del cordobazo llevó al poder al Gral. Lanusse. El mismo convocó posteriormente a Perón para desarrollar una política de pacificación en un contexto de alta conflictividad social que incluía el ascenso de las luchas obreras clasistas y la acción de las organizaciones guerrilleras como Montoneros, FAR y la marxista ERP.<br />Cine de la Base se relaciona al PRT-ERP y elabora comunicados fílmicos de las acciones del Ejército Revolucionario del Pueblo, dotando al documental de una nueva característica: el comunicado clandestino. Posteriormente Cine de la Base filma en la clandestinidad un largometraje de ficción realizado con técnica documental, Los traidores, que desarrolla críticamente la temática de la burocracia sindical peronista.<br /><br /><strong>7. Las ideas y vueltas de un cine clandestino<br /></strong>Con la consigna Cámpora al gobierno, Perón al poder Héctor Cámpora triunfa en las elecciones presidenciales de 1973. La liberación de los presos políticos, la inclusión de referentes de la tendencia peronista montonera en varios ministerios, la liberalización cultural, comienza a ceder cuando Cámpora renuncia anticipadamente y Perón gana abrumadoramente en las elecciones del mismo año.<br />Con Octavio Getino al frente del ente de calificación del Instituto Nacional de Cine, el otrora cine clandestino tuvo una breve e intensa liberación. Operación Masacre, de Jorge Cedrón, México… y los Traidores, de Gleyzer, La hora de los hornos, Informes y testimonios –entre otras– fueron legalizadas y algunas alcanzaron la exhibición comercial.<br />Jorge Giannoni, cineasta viajero que participó con Gleyzer en su primera experiencia fílmica, forma la Cinemateca del Tercer Mundo y establece lazos entre la cinematografía latinoamericana y la africana. El auditorio Kraft presenta uno de sus documentales realizado junto a Jorge Denti en el exterior: Palestina, otro Vietnam, 1971. Y a su vez la sala exhibe ciclos con los films antes prohibidos por la dictadura.<br />Cine Liberación comienza el rodaje de la ficción Los hijos de Fierro, dentro del género se producen films de revisión critica de amplia aceptación por parte del público como Quebracho, La patagonia rebelde o Juan Moreira.<br />Sin embargo Cine de la Base no tiene como horizonte el estreno comercial. La difusión de sus films –y los de otros colectivos– se lleva a cabo con proyectores portátiles de 16mm en barrios, casas de activistas, sindicatos. El grupo crea una red en varias ciudades del país. Se proponen la construcción de cines en barrios obreros de Buenos Aires y hasta proyectan en comunidades indígenas con traducción simultánea.<br />Estos vertiginosos tres años antes del golpe de 1976 son atravesados por las presidencias de Cámpora, Perón e Isabel Martínez. La acción de los grupos guerrilleros era notable y la respuesta de Perón y su mujer fue la rápida pérdida de la libertad conquistada, la censura, el cierre forzoso de medios gráficos, la ilegalidad de organizaciones políticas y el uso estatal y paraestatal de la represión. La triple A apuntó sus fusiles al clasismo obrero, delegados, activistas estudiantiles y elaboró listas negras de artistas, cineastas e intelectuales.<br />Se destaca en 1974 la realización de Me matan si no trabajo y si trabajo me matan de Cine de la Base, que retrata el proceso de lucha por condiciones de salubridad en una fábrica donde los obreros morían de saturnismo. Filmado con el acuerdo de los participantes, el registro directo retrata la olla popular, las movilizaciones y el triunfo de la lucha. Además denuncia el asesinato del entonces diputado Ortega Peña por parte de la triple A, y la estructura de la explotación capitalista a través de una animación no exenta de humor.<br />En 1975 se registra la primer huelga contra un gobierno peronista y las jornadas conocidas como el rodrigazo, luchas obreras que desencadenaron la organización de coordinadoras fabriles que impusieron la renuncia del ministro de Economía Celestino Rodrigo, dando vuelta atrás a su plan económico inflacionario.<br />La política represiva del estado que incluyó la caracterización de los movimientos obreros como “guerrilla fabril” y el llamado a la “aniquilación de la subversión” a cualquier costo, generó el exilio anticipado de algunos cineastas y la prudencia de otros.Están ausentes las imágenes de las grandes movilizaciones obreras del rodrigazo y de marzo de 1976 que precipitaron el golpe de estado auspiciado por los grandes grupos económicos deseosos de abortar rápidamente el ascenso obrero.<br /></div><br /><div><strong>8. Luces en la oscuridad</strong><br />El golpe militar del 24 de marzo de 1976 derrocó al gobierno de Isabel Martínez de Perón y exacerbó la violencia represiva. Las valiosas experiencias en el ámbito del cine documental fueron interrumpidas no sólo por la práctica de la censura, si no también por la desaparición y asesinato de cineastas, forzando el exilio de varios autores.<br />Cine Liberación después de haber realizado el film El familiar (Octavio Getino, 1972) estaba abocado en la tarea del rodaje y la culminación del film de ficción Los hijos de Fierro culminado en París en 1976 por un Pino Solanas en el exilio.<br />El núcleo de los integrantes de Cine de la Base permaneció en un principio en el país. Raymundo Gleyzer vivió el golpe militar en la ciudad de Nueva York en donde se encontraba junto a Bill Sussman, productor de sus anteriores películas: México la revolución congelada y Los traidores. Una de las primeras acciones de Gleyzer fue la denuncia del nuevo estado de situación en la Argentina mediante la participación en programas periodísticos norteamericanos.<br />Su regreso al país significó su secuestro y desaparición el 27 de mayo de 1976 que fue denunciado por un comité de cineastas y actores entre los que se encontraban Francis Ford Cóppola, Jack Nicholson, Elia Kazan y Jane Fonda. La desaparición de Gleyzer desencadenó el exilio de los integrantes de Cine de la Base que buscaron refugio en Perú.<br />Integran la lista de cineastas documentalistas desaparecidos junto con Gleyzer, Pablo Szir y Enrique Juárez, mientras que Jorge Cedrón fue asesinado en extrañas circunstancias en el aeropuerto de París.<br />La primera actividad de Cine de la Base en el exilio fue generar un documental que se llamó Las tres A son las tres armas, estructurado a partir de la carta enviada a la junta militar por el escritor y periodista Rodolfo Walsh quien fue también secuestrado y desaparecido. El film se organiza a partir de la lectura de la carta por parte de los exiliados a los que se los ve reunidos en torno al mate, conformando una suerte de círculo solidario. Con un hábil montaje de imágenes de archivo se sintetizan los mecanismos de la represión a través de la desaparición forzada y el contexto por el cual la dictadura toma cuerpo para defender los intereses de la clase capitalista. La claridad conceptual del film realizado artesanalmente en 1977 contrasta con el papel de los medios masivos que silenciaron la información adscribiéndose a los designios de la dictadura.<br />Se realizaron decenas de copias que tuvieron difusión no sólo en espacios alternativos en el exterior, si no que también llegó a exhibirse en la televisión extranjera. Posteriormente los integrantes de Cine de la Base, Jorge Denti y Juana Sapire se exilian en México y en la ciudad de Nueva York respectivamente. México sería también el destino de Humberto Ríos. En este país produce Esta voz entre muchas, 1978, que recoge las reflexiones y denuncias de los exiliados argentinos en México y posteriormente El tango es una historia, 1982, que cruza la historia social y política del país con el registro de conciertos de tango en la capital mexicana protagonizados por Astor Piazzola.<br />Durante lo que resta de al década del ’70 el cine documental argentino no tuvo expresiones en su propio país. Sólo algunas corresponsalías extranjeras daban cuenta de las primeras rondas de las madres de desaparecidos en Plaza de Mayo. No se conocen registros propios de la dictadura, a la manera del nazismo en la segunda guerra mundial, a pesar de que supuestamente la misma contaba con equipos cinematográficos requisados de las principales escuelas de cine de la Argentina como ser la de la Universidad Nacional de La Plata.<br />Con el documental político “fuera de escena”, en el ámbito comercial se estrena Adiós reino animal, 1979, de Juan Schröder, film de carácter ecologista filmado en varios puntos del país. Esta tendencia de Schröder abarcaría una geografía más amplia en su siguiente film Inti Anti, camino al sol, 1982, cruzando en este caso la naturaleza con lo étnico. En un polo opuesto La fiesta de todos, 1979, de Sergio Renán rememora el campeonato mundial de fútbol logrado por la selección Argentina, utilizando imágenes documentales registradas por una empresa brasileña.<br />Mientras tanto, Jorge Giannoni vivía su exilio en Cuba. Fue allí donde produjo el documental Las vacas sagradas, película que pormenorizaba no sólo las atrocidades de la dictadura si no que le daba un marco de análisis político y económico, planteando al ejército como custodio de los intereses de la oligarquía terrateniente y los grandes grupos industriales.Jorge Cedrón continuó su actividad cinematográfica en París y su último documental antes de ser asesinado fue Resistir en donde analiza las causas de la derrota del movimiento Montonero, dándole la palabra al cuestionado dirigente Mario Firmenich.<br />En este contexto, los medios masivos seguían el rol director de las líneas editoriales de la dictadura. Es curioso advertir como operaba la censura incluso de forma imprevista. Se dio el caso de la transmisión en directo de un partido de fútbol desde el extranjero en donde en una de las tribunas los exiliados desplegaban un gran cartel que acusaba la leyenda “Videla rata asesina”. Cuando el partido se trasmitió en diferido la pancarta estaba oculta bajo un efecto de video. En otro caso, en la edición nacional del disco de Pink Floyd, The wall, se eliminaba el exitoso tema Another brick in the wall con un poco disimulado fundido.<br />La escuela documental de Santa Fe y la carrera de cine de La Plata habían sido clausuradas por “subversivas”. El CERC, escuela dependiente del Instituto Nacional de Cine fundada en 1965, persistía con una orientación ligada al cine de ficción industrial. Por otro lado, la Escuela Panamericana de Arte en Buenos Aires tenía una orientación al documental. De allí surge Marcelo Céspedes que posteriormente experimentaría un film en súper ocho llamado Luján, exhibida en ámbitos privados. Es que en los comienzos de la década del ’80, la sociedad argentina comienza a tener reflejos más visibles de oposición al régimen. A pesar de que la resistencia obrera a la dictadura fue notable a partir del mismo golpe, la irrupción de la CGT oficial en concordancia con algunos sectores de la iglesia, comenzaron a hacer demostraciones públicas en el marco de las manifestaciones populares-religiosas como la del patrono del trabajo San Cayetano o la peregrinación a la ciudad de Luján.<br />Una producción incipiente, superochista se agruparía en torno a otros dos círculos de cineastas: La Unión de Cineastas de Paso Reducido (UNCIPAR) y el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC).UNCIPAR promovió encuentros y festivales en la ciudad balnearia de Villa Gesell a partir del año 1979. En sus muestras comenzaron a aparecer documentales en súper ocho que recuperaban en parte la tradición del primer Tire die. Es el caso de En la vía, de Osvaldo Salguero que vislumbra la marginalidad del conurbano bonaerense. El IDAC, dependiente del municipio industrial de Avellaneda y que había abierto sus puertas en el año 1969, recuperó la tradición de escuela-taller a la manera de Santa Fé, convirtiéndose en una suerte de espacio de la resistencia. Pero la tradición de cine militante en el país seguía sesgada por el contexto político.<br />Tristán Bauer, egresado del CERC, toma contacto con Céspedes y junto a otros realizadores forma el primer colectivo en el marco de la transición dictadura -democracia: Cine Testimonio. Su obra inaugural, Los totos, 1982, narra la vida de los niños en las villas miseria de Capital Federal. La presencia de este film en el festival de Cinema du Réel, en París, permite a Céspedes conocer a Carmen Guarini, futuros fundadores del grupo Cine-ojo.<br /><strong></strong></div><br /><div><strong>9. El regreso democrático.</strong><br />El mayor impulso de las movilizaciones obreras y el descrédito luego de la derrota en la guerra de las Malvinas, genera el período de transición democrática.Cuarentena, 1983, de Carlos Echeverría, cineasta nacido en la patagónica ciudad de Bariloche, se centra en el retorno al país del escritor Osvaldo Bayer luego de su exilio en Alemania. La película muestra los interrogantes de los exiliados a la hora de su regreso al país y sus dudas a no ser detenidos por una dictadura que declinaba. El film construye la figura del escritor e investigador Bayer, los motivos de su exilio y su viaje de regreso en donde se encuentra con una Argentina pre-electoral. Bayer transita las calles de Buenos Aires ahora pobladas de reuniones, discusiones y propagandas políticas en un franco retorno al activismo partidario luego del largo período de silencio. El personaje se convierte en el nexo narrativo que transita este cambio: reflexiona, observa y también interviene en la realidad. Echeverría registra este fresco evitando la entrevista filmada, recurriendo al registro directo y armado de escenas con una franca intervención del realizador, con búsquedas similares desde la construcción estética a Me matan si no trabajo... Cuarentena termina durante los cómputos de votos que dan ganador al candidato de la Unión Cívica Radical, Raúl Alfonsín en 1983.<br />En el mismo momento en que Echeverría preparaba Cuarentena, un montajista de amplia trayectoria, Miguel Pérez, que había trabajado junto a Jorge Cedrón en Operación masacre, genera una película que, mediante el uso del archivo, recorre la historia entre el primer golpe militar de 1930 hasta el de 1976: La república perdida, 1983. Este documental tuvo su estreno comercial con gran repercusión de público.<br />El film de Pérez tuvo su contrapartida con el documental elaborado por Eduardo Mignona Evita, quien quiera oír que oiga 1984, film evocativo que mezcla imágenes de archivo con entrevistas a referentes del peronismo e intelectuales de otras extracciones políticas.<br />En ese año concluye la segunda experiencia del grupo Cine Testimonio: Por una tierra nuestra (Céspedes, 1984) en la cual la lucha por la legalización de tierras ocupadas por los habitantes de las villas miseria sirve para establecer una suerte de tríptico con su posterior film Buenos Aires, crónicas villeras, 1988, producido ya con su nuevo grupo, Cine-ojo.<br />Tristán Bauer mientras tanto, inicia su experiencia como director acercándose a las temáticas de Jorge Prelorán en Ni tan blancos ni tan indios (1984).<br />Así como La república perdida fiscalizaba la historia entre el período 1930 – 1976, Miguel Pérez sacaría a la luz La República perdida II, reconstruyendo los años de la dictadura entre 1976-1982. Otra película, la de Jorge Denti Malvinas historia de traiciones, 1984, juzgaría los hechos y responsabilidades de los militares durante la guerra, convirtiéndose en el primer documental argentino en tratar el tema desde una perspectiva crítica.<br />Esta tendencia temática de juicio crítico a la dictadura se mantendrá hasta el presente con una cantidad importante de documentales. En el período se destaca la segunda realización de Carlos Echeverría Juan, como si nada hubiera sucedido, 1987. A través de un periodista de radio, alter ego del realizador, se inicia una investigación para descubrir cómo, por qué y quiénes fueron los responsables del secuestro de Juan Herman, el único caso en la ciudad de Bariloche. Dicha investigación llega al punto de entrevistar a los militares implicados en el secuestro. La película conforma una suerte de “escuela de la entrevista” y resulta una metáfora notable de la hipocresía militar. El film culmina con la rendición del radicalismo frente a las presiones corporativas de los represores acusados de crímenes y que finalmente logran la impunidad a partir de la ley de obediencia debida.En esta línea en A los compañeros, la libertad, 1987, Cine-ojo enuncia la presencia de presos políticos heredados de la dictadura en pleno gobierno de Alfonsín, y el acontecimiento de su posterior liberación.<br />Las temáticas de los márgenes sociales, experimentadas por los superochistas y Cine Testimonio, tendrían otro referente con Hospital Borda, un llamado a la razón, 1986, producida por Cine Ojo y registrada en el Hospital Neuropsiquiátrico porteño. El documental cuenta la vida cotidiana, el abandono y la soledad de los pacientes, y comienzan a verse las influencias del cine de creación francés, impronta establecida por Guarini, que tuvo una formación en antropología visual con Jean Rouch.<br />Estos realizadores tendrían una influencia en las nuevas generaciones, ya que en este período la producción documental anterior prácticamente estaba “desaparecida”<br />Otras temáticas aisladas convivieron con dichas tendencias hacia el final de la década. Hombres de barro, 1988 de Miguel Mirra, abordaje del documental etnográfico con la inclusión de una línea narrativa ficcional, y el documental de aventuras Expedición Atlantis, 1987, de Alfredo Barragán, que relata la experiencia de cruzar el Atlántico a bordo de una balsa de primitiva construcción.<br /><strong></strong></div><br /><div><strong>10. La otra década infame</strong><br />¿En qué forma se exhibían los documentales con el regreso de la democracia? Por un lado, los estrenos comerciales le daban una importante recaudación a films como La república perdida o Expedición Atlantis. La existencia de pequeñas salas de cine arte no comprometidas con los grandes distribuidores permitían proyecciones aisladas. A modo de financiación evolucionaban las coproducciones con Francia, Holanda o Alemania.<br />Pero a pesar de estos cambios, la producción documental estaba al margen del florecimiento de una cinematografía que salía del letargo.<br />En 1989 el gobierno de Alfonsín declina. En forma anticipada se hace cargo de la presidencia el peronista Carlos Menem, recientemente elegido. A pesar de sus promesas electorales que vaticinaban una revolución productiva, su gobierno comienza devaluando la economía, deprimiendo los salarios severamente.<br />Un fenómeno de esta etapa es el surgimiento de televisoras de baja potencia con interés comunitario, instaladas principalmente en el conurbano bonaerense. Ligado a un fenómeno anterior, el de las radios comunitarias, muchos de estos canales iniciaron una práctica de información y creación documental alternativa. En su condición cuasi clandestina, por estar al margen de la ley de radiodifusión, fueron comúnmente conocidos como canales truchos. A partir de 1992 se destaca el Canal 6 Utopía, creado por Fabián Moyano. La señal que se trasmitía desde un alto edificio, alcanzaba un radio aproximado de treinta cuadras. Financiado por la publicidad de pequeños comerciantes, el canal dio lugar a la experiencia documental de Ultimas Imágenes. Realizado por los egresados del IDAC, Claudio Remedi, Fernando Soldevila y Sandra Godoy, el programa registraba las ultimas visiones de una escenografía urbana que sufría un cambio cultural debido al ataque neoliberal del gobierno de Menem. Desde los bares, pasando por el tango y las acciones de los trabajadores, los programas se armaban sin la intervención de la figura del periodista, estructurado a partir del relato de los participantes. Ultimas imágenes, junto al cortometraje No crucen el portón serían las producciones iniciales del Grupo de Boedo films.Mientras tanto, en el canal estatal ATC, comenzaría a emitirse la serie El otro lado de Fabián Polosecki. Con un estilo completamente diferenciado del periodístico, Polosecki se construyó a sí mismo como personaje de ficción –guionista de historietas– que transitaba el mundo en busca de historias. De temática urbana, el programa lograba momentos inusuales de intimidad con los entrevistados.<br />Los noventa implican además la irrupción del video. Los formatos VHS y posteriormente el SVHS remplazaron al súper ocho en las producciones de bajo costo. Los modos de edición lineal artesanales no impidieron el crecimiento de la producción. Nuevos espacios de enseñanza de cine - estatales y privados- comenzaron a surgir. Las muestras y festivales también crecieron con el desarrollo del video. Es el caso de la Sociedad Argentina de Videastas (SAVI) que nucleó a realizadores y promovió su difusión. Pero las tendencias en el género fueron en principio las experimentaciones plásticas, una suerte de video-arte, conceptualmente deficitario en muchos casos.<br />Los cambios sociales y económicos de Menem que incluían la privatización de los recursos estratégicos y el achicamiento o cierre de empresas estatales, contaban con el beneplácito de los medios masivos y de una intelectualidad cómplice. Pero los sectores sociales que empezaron a resistir este golpe comenzaron a tener también sus imágenes.<br />No crucen el portón, 1992, de Claudio Remedi, mezcla el reportaje y el registro directo de los trabajadores de la siderúrgica estatal SOMISA durante el período de su privatización. La amenaza de despido y las jubilaciones forzadas son denunciadas por una clase obrera jaqueada por el gobierno y sus cómplices, la burocracia sindical peronista. Pasivos 450, realizado por Adrián Balague, retrataría la lucha de los jubilados que comenzaban a enfrentarse violentamente al gobierno en pos de un aumento en sus haberes. Un documental con la misma temática, pero de mayor elaboración sería Viejos son los trapos, de Fabián Pierucci, futuro integrante del colectivo Alavío. Viejos… impuso la tendencia en 1994 de autogestionar el estreno en una sala sindical y financiar la producción mediante la venta de copias. Una crónica del estallido social de Santiago del estero en 1993 Después de la siesta, de Claudio Remedi y Eugenia Rojas, seguiría ese mismo camino.Estos films de la clase obrera tendrían su antecedente en La noche eterna, 1991, de Cine ojo, sobre los trabajadores de la mina de carbón de Río Turbio.<br />La implementación de la ley de cine impulsó a varios directores a producir y estrenar durante la segunda mitad de los ´90, largometrajes documentales en 35mm gracias a la posibilidad de recibir subsidios. En muchos casos se distribuyó de una manera “mixta”: por un lado, estreno “comercial”, con avant première y prensa incluída y, por el otro, llevar la película a todos los rincones del país que sean posibles bajo la forma de distribución alternativa.<br />Cortazar, de Tristan Bauer estrenada en 1995, conjugaría la posibilidad tecnológica de la ampliación tape-to film con final en 35 mm. A esta experiencia le seguirían Cazadores de Utopías, De Coco Blaustein, Jaime de Nevares, último viaje de Cine-ojo, Hundan al Belgrano, de Federico Urioste, Fantasmas en la Patagonia de Claudio Remedi. Estos documentales que revisan la última etapa histórica, construyen retratos o desarrollan el cine social del presente, tienen su estreno comercial al mismo nivel que la ficción, pero en un reducido número de salas.<br />En el interior del país se consolida una camada de realizadores como Mario Piazza con La escuela de la señorita Olga, retrato de una importante experiencia educacional en Santa Fe. A la obra de la realizadora misionera Ana Zanotti, que desarrolla una serie de documentales financiados por un ente educativo provincial, le siguen los realizadores cordobeses del programa documental El Cuarto patio y el colectivo santafesino Matecosido, entre otros.A mediados de los noventa, colectivos surgidos de escuelas de cine y relacionados con agrupaciones políticas de izquierda formarían los Grupos Contraimagen y Ojo obrero, con motivaciones ligadas a la construcción de noticieros obreros con tendencia documental.<br />Una nueva posibilidad de exhibición surgiría en el momento en que se incluyen proyectores de video en algunas salas cinematográficas. Esto genera la posibilidad de que se estrenen largometrajes en dicho formato como por ejemplo Diablo, familia y propiedad del colectivo Cineinsurgente, o H.G.O. de los docentes del IDAC Víctor Baylo y Daniel Stefanello.<br /><br /><strong>11. El estallido y el presente.</strong><br />Un día después de la caída del Gobierno de Fernando de la Rúa en diciembre de 2001 causada por el pueblo movilizado en las calles, se realizó la asamblea fundacional de la Asociación de Documentalistas de la Argentina (ADOC). Los antecedentes más cercanos de agrupaciones de documentalistas habían sido el Encuentro de Documentalistas en 1997 que devino posteriormente en Movimiento, Espacio Mirada Documental (EMD), en 1999, y una serie de reuniones de documentalistas que discutieron problemáticas comunes durante el último trimestre de 2001 y que desembocó en ADOC.El motivo del surgimiento de estas agrupaciones fue la necesidad de crear una entidad en donde los documentalistas pudieran discutir sus problemas y sumar fuerzas para realizar acciones en común dado el paulatino crecimiento de la producción en nuestro país. No había hasta el momento entidad o agrupación en el ámbito del cine que planteara, por ejemplo, los conflictos de la producción, exhibición y distribución de los documentales ya que las diferentes asociaciones de cineastas mayoritariamente hacen hincapié en el cine de ficción.<br />Las escuelas de cine siguen siendo en la actualidad no sólo un ámbito de formación, sino también de creación de grupos de trabajo. Gran parte de los integrantes de los grupos y directores de cine documental de la última década pasó por una escuela o taller de cine. Los encuentros fomentados por la Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de Iberoamérica, FEISAL, dan muestra de la cantidad de escuelas de cine que existen en la Argentina y de su profusa producción documental, a pesar de que documentar la realidad en forma crítica no siempre se promueva desde dichos centros de formación.Pero resulta evidente que el contexto histórico y sus crisis sociales no son obviadas por los nuevos creadores. Existe hoy una gran cantidad de grupos que co-realizan o discuten democráticamente, en forma colectiva, los proyectos en todas sus etapas. Salvando distancias históricas y tecnológicas, hay fuertes vínculos con las experiencias de los colectivos de cine político-militante de la etapa 60-70.<br />Una de las tareas que se planteó en EMD y posteriormente en ADOC fue desarrollar colectivamente espacios de exhibición. Diversas experiencias demostraron que creando ciclos u ocupando espacios en Festivales se potenciaba la atracción de los films y se llegaba a otros segmentos de público. Lo distintivo fue que en el transcurso del año 2001 comenzó a plantearse una nueva situación: ciertos documentales, con ciertos ejes temáticos, emparentados con las luchas y conflictos sociales del presente, eran solicitados cada vez más por amplios sectores. 2001 fue el año de la lucha de los trabajadores de Aerolíneas Argentinas, el año de los paros generales y los cortes de ruta producto de las organizaciones de desocupados, el comienzo del fin del gobierno de la Alianza. La exhibición alternativa, que durante años fue conflictiva y marginal, comenzó a ser un fenómeno creciente y con fuerte presencia. Los sectores en lucha requirieron de otras voces, otras imágenes.El estallido de diciembre de 2001 generó un impulso inesperado. El documental caminó de la mano junto a las nuevas experiencias sociales. Y el ámbito natural para ver este cine fue la asamblea, la universidad, el barrio, la biblioteca, la fábrica tomada, la calle. ¿Qué cantidad de exhibiciones documentales en espacios alternativos se desarrollaron durante el 2002? ¿Qué cantidad de público convocó? ¿Cuántas horas de debate se llevaron a cabo luego de las proyecciones? ¿Qué conclusiones se destacaron luego de estos debates?Dar respuestas a estos interrogantes será una tarea muy ardua, minuciosa. Pero sin duda, nos hará ver de otra manera la forma en que el documental incide en nuestra realidad.<br />El año de existencia de ADOC se planteó como un tiempo plagado de tareas y acciones, sin embargo fue un tiempo de poca discusión teórica debido principalmente al deseo de producir, al devenir de una serie de intensas actividades. En los hechos ADOC funcionó como un “colectivo de colectivos”. Las exhibiciones realizadas en forma conjunta así lo demuestran. En especial la muestra de Cine Político de Mar del Plata en el verano de 2002, donde se cruzó la producción de los 70 con la actual. Muchos de los jóvenes documentalistas descubrieron material olvidado pero a la vez completamente vigente. El cine político ya no era una pieza de museo como se pretendía mostrar en el Festival oficial de Mar del Plata, sino que estaba vivo y revalorizado por estar junto a la producción actual. La muestra salió por fuera de la sala y llegó al suburbio marplatense, a las plazas en donde en ese mismo instante sectores de trabajadores estaban luchando. Esta muestra se repitió, quizás no tan completa, en Córdoba, La Plata y Buenos Aires.Y representó la síntesis de una posición política en ADOC: la reivindicación de los grupos de cine militante de ayer y hoy, el reconocimiento de su tradición y objetivos, la discusión y debate con el público sobre la crisis abierta en este nuevo siglo y el rol que ocupa el cine documental en dicho contexto.Otro ejemplo del “colectivo de colectivos” fue la realización del documental de ADOC Por un nuevo cine en un nuevo país, 2002, sobre los hechos del 19 y 20 de diciembre, documental que tuvo una inmensa difusión, no sólo en el país sino también internacionalmente. Casi paralelamente a la creación de ADOC surge Argentina Arde, colectivo que no solo nuclea a cineastas, sino que además incluye a fotógrafos y artistas de distintas disciplinas. Producto de este aglutinamiento se produce una serie de video informes que tuvieron una pronta distribución entre organizaciones sociales. Posteriormente en el marco del 2º Encuentro Nacional de Fábricas Ocupadas que se desarrolló el 7 de Septiembre de 2002 en las puertas de Brukman (fábrica Textil ocupada y puesta a producir por sus obreras), sesionó una Comisión de Comunicación, conformada por comunicadores, cineastas y trabajadores de medios de comunicación. Su objetivo fue debatir los problemas de difusión a los que se ven enfrentados los trabajadores que ocupan fábricas, y que desarrollan experiencias de control obrero, cooperativas y procesos antiburocráticos. Tomando el sentido específico del periódico obrero "Nuestra Lucha (desde las bases)" editado por el Sindicato Ceramista de Neuquén, las trabajadoras de Brukman y el Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD-Neuquén), se forma el colectivo Kino / Nuestra Lucha. Su tarea es dar una expresión audiovisual a este nuevo fenómeno político, produciendo documentales que militan junto a las causas obreras. De los grupos integrantes de dicho colectivo surge Brukman, la trilogía, 2002-2003.<br />Se habla en esta etapa además de un nuevo cine denominado piquetero. Tal “género” sería difícil de definir en cuanto a las características que lo conforman. Sólo es una denominación que unifica temáticas de varias películas que tienen por protagonistas a desocupados u organizaciones que luchan por trabajo genuino. Quizás el único caso de cine piquetero sea Compañero cineasta piquetero, 2002, cortometraje protagonizado y filmado por un joven desocupado que toma por primera vez una cámara y logra un relato de profunda humanidad. El film fue promovido por el colectivo de estudiantes llamado Proyecto ENERC.<br />Se ha dado en esta etapa una curiosidad relacionada con un cine imperfecto que salió a la luz de todos modos, en situaciones públicas y a la vez necesarias. Esta curiosidad se manifestó alrededor de la “socialización del off-line”. Dada la urgencia de muchos documentalistas por mostrar hechos significativos que no ocupaban la atención de los medios masivos, los off-line, o borradores de armado, se exhibieron y exhiben habitualmente. En algunos casos los realizadores siguen con su tarea de armado hasta lograr el documental definitivo, en otros, el documental nace y culmina como “borrador”, sin modificaciones. Para ejemplo del primer caso vale nombrar el documental Zanon, escuela de planificación del colectivo Ojo Izquierdo de Neuquén, cuyas cinco versiones de off-line fueron consecutivamente exhibidas en público, y aun hoy se discute su forma definitiva.<br />El desarrollo de nuevas organizaciones sociales en conjunto con partidos de izquierda alienta la producción de los nuevos colectivos militantes. Al mismo tiempo, se experimenta el regreso al documental de autores referenciales como Fernando Solanas con su Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies. Además, surgen procesos de recuperación de la memoria histórica del género como es el caso del documental Raymundo de Ernesto Ardito y Virna Molina. Este film rescata la figura de Gleyzer y la confronta con el presente abriendo espacios de exhibición y debate alineados a la metodología del Cine de la Base. Estos tres fenómenos generan el crecimiento de pantallas de exhibición en el país y en el mundo y el reconocimiento en festivales internacionales.<br />El conocimiento de la historia del cine documental argentino y de sus referentes es un aporte para comprender la realidad desde una perspectiva crítica. Perspectiva que a lo largo del tiempo se nutrió de múltiples fuentes artísticas y políticas que buscaron comprender, transformar y denunciar fenómenos sociales y que lo lograron a través de obras de extrema belleza. </span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-52864277098444929182007-10-12T22:06:00.000-07:002007-10-12T22:09:38.596-07:00LA VUELTA DE LA REVUELTA<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnrK_MBJlS-Vai-xthMoEEApBdQgij8NjSRtvVxYRCjDlahTnx-4w1Y4jP67hmai3-9hpB4MAglsa_Czejmpt_ZZWbl6Aui721L7V6Piz9uO_wpRTYTKqPrQ0_-WrPv8VrQRjFAkZFwmXh/s1600-h/ric12.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120684052542423714" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnrK_MBJlS-Vai-xthMoEEApBdQgij8NjSRtvVxYRCjDlahTnx-4w1Y4jP67hmai3-9hpB4MAglsa_Czejmpt_ZZWbl6Aui721L7V6Piz9uO_wpRTYTKqPrQ0_-WrPv8VrQRjFAkZFwmXh/s200/ric12.jpg" border="0" /></a><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong><span style="font-size:130%;">Documental político en Argentina: del cine testimonio al nuevo cine militante</span></strong><br /><strong><em></em></strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong><em>Por Alejandro Ricagno</em></strong><br /></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:180%;">P</span>iquetes, cortes de ruta, escraches, manifestaciones masivas de protesta popular. La historia, que muchos quisieron dar por difunta bajo la canción de sirena de las políticas neoliberales aplicadas a mansalva en Argentina en la última década, que son el continuismo más o menos maquillado de las políticas económicas aplicadas durante la última dictadura militar, empezó a dar señales de estar dramáticamente viva. Los hechos del 19 y 20 de diciembre del 2001,con el pueblo en la calle protagonizando la revuelta popular que echó al ministro Cavallo, acabó con el gobierno de Fernando de la Rúa, y más tarde con el efímero paso de Rodríguez Saá por los pasillos presidenciales, fueron la confirmación de ese despertar. Esas jornadas históricas, reprimidas ferozmente, fueron entre muchas otras cosas, el punto de partida de una experiencia inédita. Entre los que salieron a la calle, munidos de cacerolas, varios salieron también munidos de sus cámaras de video a registrar los acontecimientos de aquel cacerolazo y piquetazo nacional. En el calor de esas jornadas (que continuaron durante el verano caliente del 2002 y que dieron nacimiento a las asambleas populares y a la recomposición de redes sociales de distintos sectores), estudiantes, militantes de organizaciones populares, independientes, artistas, fotógrafos, se reunieron en el colectivo Argentina Arde, con la intención de contar la historia sin el filtro de los grandes medios monopólicos de información. Y esa fue la punta de lanza de un fenómeno que excede con mucho el campo de lo cinematográfico y que plantea varias expectativas, dudas, y esperanzas: la vuelta del cine militante, del documental urgente, del cine de la contrainformación. Un fenómeno que tiene sus antecedentes más recientes en lo que se ha dado en llamar "cine piquetero". Esta clasificación nace a partir de una muestra de videos documentales de diferentes grupos (Cine Insurgente, grupo Alavío, Adoquín video, Contraimagen, Boedo films, Ojo Obrero) en una sala céntrica de la Capital Federal. Y plantea un cuestionamiento sobre las diferentes categorías del documental político actual, sus alcances, antecedentes vínculos y diferencias con el cine militante de los años 70, en sus soportes técnicos, modos de difusión, relación con el cine industrial, con el llamado "nuevo cine argentino", y con el lenguaje video y el lenguaje televisivo. ¿Qué es el cine "piquetero" ¿Sólo el cine que documenta las estrategias y las luchas de los movimientos piqueteros de trabajadores desocupados? ¿El cine que planta las bases para un nuevo "cine de la base"? ¿El cine de los organismos militantes que aportan su experiencia para la continuidad de esas luchas? ¿El "cine urgente" que circula por canales no oficiales como medio contrainformativo? ¿El cine de documentalistas independientes que hacen un doble aporte desde su propio acercamiento a las luchas populares, y a su vez entran en un mecanismo mutuo de asimilación? ¿El cine hecho por los mismos piqueteros?¿ Un cine de denuncia? ¿Un cine de propuesta? El cine antropológico social ¿es cine piquetero? ¿Incluye a otros actores sociales? Decimos cine, pero ¿no deberíamos estar hablando de video? ¿Y con relación a qué imágenes confronta este videoactivismo? ¿A la televisión solamente? Éstas y mil preguntas más se abren en el debate que plantea la categorización "cine piquetero". Un debate abierto que la propia actividad de los grupos y protagonistas (a ambos lados de la cámara) modifican en el continum de la cambiante realidad. Por eso toda clasificación tiene hoy la categoría de provisoria, aunque más adelante este artículo tome una posición frente a esta clasificación. Las distintas respuestas a estos interrogantes, dentro y entre los diferentes grupos de documentalistas han dado lugar a fracturas y divisiones. La Argentina Arde de fines del 2002 ya no es la misma de su inicio. Las definiciones no son meras "cuestiones de forma": comprometen el para qué, cómo y de qué modo se estructura este lenguaje documental. Y viejas problemáticas ideológicas y metodológicas vuelven en el mismo fervor de lo que se intenta documentar. También la antigüedad histórica en la construcción de un "nuevo cine documental"("Por un nuevo cine, por un nuevo país", se llama el trabajo colectivo en el que todos los grupos aportaron imágenes sobre las jornadas de diciembre, y que puede calificarse de "cine urgente") entra a tener peso en el debate. Durante los acontecimientos del 19 y 20, fecha clave para la emergencia de nuevos actores sociales en la protesta, una clase media desmovilizada durante el decenio menemista, también ganó la calle, junto a la gran mayoría que hacía tiempo estaba ya "fuera del sistema" a fuerza de desocupación y ajuste . Así se sumaron a sectores cuyas formas de lucha (y de registro de la misma) llevan ya varios años. Visiones generacionales entran en juego en las diferencias dentro del "cine urgente". Y no es éste un dato menor. Los consumos culturales de los últimos años, las formas de desacralización que muchas manifestaciones artísticas audiovisuales asumieron durante estos veinte años de democracia deben ser tomados en cuenta a la hora del análisis de los trabajos de los grupos más recientes. Como ejemplos el video La bisagra de la historia del grupo Venteveovideo, uno de los más originales trabajos sobre aquellas jornadas, o los programas de "televisión paralela" del colectivo La conjura TV de Rosario están dentro de una línea que es provocativa hasta en el mismo corazón del nuevo cine militante.<br />Antes del estallido: documental y cine militante a principios del 90 y el nuevo cine argentino.<br />Este resurgimiento explosivo del documentalismo no es tampoco una "aparición" casual dentro del panorama del cine argentino. El auge del video y luego la aparición digital, permitió un mayor acceso para la recolección de imágenes "in situ" en caso de situaciones de conflicto, para registrar aquello que los medios tapan o manipulan. O como resguardo de testimonios en una suerte de archivo de memoria que de individual ahora ha pasado a ser colectiva. Dejemos de lado, por obvio, el postulado que afirma que todo cine documental, y que todo cine es, en definitiva, político. Pero cierto es, que de poco el documental social o de tono militante comenzó a emerger, primero tímidamente y luego con más fuerza, en los primero años de los noventa a medida que el acceso a las nuevas tecnologías (paradojas de la pretendida estadía en "el primer mundo de la convertivilidad") estaban al alcance de los sectores medios de la población y paralelamente se acentuaba la crisis social. Sin embargo, en las escuelas de cine ( semillero de lo que ha sido dado en llamarse nuevo cine argentino, cuya novedad parece ahora ponerse en nueva discusión), el documental de carácter social o militante, no era, digamos, lo que más cotizaba en la bolsa del mercado estudiantil de las imágenes. Y no lo era por varias razones:<br />1)Su difícil inserción comercial y difusión. Las salas de cine solo estrenaban películas pasadas a fílmico, y la gran mayoría de experiencias documentales era registrada en video. 2) No había espacio en la televisión abierta o de cable para ese material. 3) El repliegue individualista de los 90 y la desconfianza de buena parte de las generaciones post-proceso, y post-apertura democrática hacia la experiencia grupal, el compromiso social o militante en sus vertientes más explícitamente políticas o partidarias por múltiples condiciones de la época, y por la enorme fractura entre los distintos sectores y generaciones.<br />Pero sin embargo no sería justo afirmar que la "generación del noventa" es la generación del descompromiso. Sólo que tal vez en los sectores medios, asumió otras formas. Basta ver qué fue lo que empezó a retratar a través de sus ficciones el nuevo cine. No es casual que a medida que avanzaba el decenio y comenzaban a verse las consecuencias del neoliberalismo salvaje, éstas fueran apareciendo en la producción del nuevo cine argentino, en su resultado de marginalidad: los desclasados de Adrian Caetano y Bruno Stagnaro, el obrero desempleado de Mundo Grua de Trapero, o esos personajes adolescentes sin visión de futuro, sin más horizontes que tratar de "zafar" el día de Perrone, y hasta de Rejtman incluso, haciendo las diferencias de clases y estéticas que abordan sus autores.<br />El nuevo cine de ficción comenzó a dar cuenta de las consecuencias del lento pero constante naufragio de la Argentina. Hay riesgo en ello, aunque ahora exista una tendencia peligrosa a la estratificación de nuevos clichés. Pero el cine documental era prácticamente descartado del horizonte. Y el documental de corte social o político, quedaba para algunos realizadores o grupos que tuvieron que ver con proyectos políticos abortados por la dictadura, o para algunos solitarios que apostaban al registro testimonial o de la reconstrucción de la memoria histórica: la producción de Cine Ojo y la de Boedo Films; Anita Poliak y Que vivan los crotos (1993);Pablo Reyero con Dársena Norte (1997); La escuela de la señorita Olga de Mario Piazza, entre otros pocos ejemplos destacables)<br />Pero si se trata de buscar antecedentes contundentes de documentales políticos y militante es imperioso recordar dos trabajos de Carlos Echeverría de la década anterior: Cuarentena, sobre la vuelta del exilio de Osvaldo Bayer (1983); y la extraordinaria Juan, como si nada hubiera sucedido (1985-1988), investigación exhaustiva sobre el caso de secuestro y desaparición forzada de un estudiante en la ciudad de Bariloche durante la dictadura. Ésta valiente obra fílmica no sólo investigaba y llegaba hasta los responsables directos de la desaparición, sino que denunciaba la continuidad de la trayectoria pública de esos mismo personajes durante el gobierno de Alfonsín. El final muestra la sesión del Congreso que garantizó la impunidad a los represores, otorgada por las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. Obra fundamental que encontró no pocas trabas en su momento para su difusión pública, nunca se estrenó comercialmente y su exhibición siempre se realizó en ciclos especiales. Juan.. es un referente insoslayable en la historia<br />del cine político documental latinoamericano.<br />A principio de la nueva década, Andés Di Tella, que ya había incursionado con trabajos de interés, entre ellos Desaparición forzada de personas (1989), y Reconstruyen el crimen de la modelo(1990), se atreve con un tema tabú: la lucha armada en los años 70. Montoneros, una historia (1994), relato de una militante sobreviviente de un campo de concentración, que a la vez que reivindica las creencias que la llevaron a decidirse por esa forma de lucha como método para el cambio social, también ejerce una fuerte crítica hacia la dirigencia, y una suerte de autocrítica sobre su propio papel jugado en esos años. Se trata de una historia personal, como su título lo indica, si bien el director incluye diversos testimonios, con los que trata de ampliar la perspectiva, incluyendo mediante la edición, el de otros militante y de algunos dirigentes más que cuestionables. Film difícil que expone temas espinosos, como el de la culpa por hablar o no hablar frente a la tortura. Y las dificultades de ser una sobreviviente que "habló". Esta película tuvo su contrapartida en Cazadores de utopías (1995), de David Blaustein, otra visión de la experiencia montonera, con excelente material de archivo y testimonios más reivindicativos de la militancia (aunque con notable ausencia de la cuestionada dirigencia). Si Montoneros de Di Tella era la historia personal de una derrota, el film de Blaustein apunta a una memoria más épica y colectiva, contestando un poco la visión del otro film. Ambos son en algún modo complementarios y apuestan fuertemente al debate. Mas tarde Blaustein realiza Botín de guerra (2000), una especie de institucional sobre la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo, cuyo mayor interés esta centrado en los testimonios y en la búsqueda de justicia en la restitución de los hijos de desaparecidos nacidos en cautiverio a sus familias de origen, pero que formalmente, no se aleja del modelo televisivo. Di Tella, por su parte, realizará Prohibido(1997) acerca de diferentes intelectuales y artistas que fueron censurados o perseguidos durante la dictadura.<br />La restitución de la memoria parece ser el signo con que avanza el video y el cine documental en este periodo. Exiliada de las nuevas ficciones, por saturación temática del cine de la apertura democrática, y sobre todo por no encontrar el tono adecuado para dar cuenta de ella(con las excepciones de Un muro de silencio (1993), de Lita stantic, y más tarde Garage Olimpo (1999) de Marco Bechis), la memoria de los años de plomo encuentra refugio en el ámbito del documental, y eso se hará evidente al avanzar la década.<br /><br />Los colectivos de trabajo: dos antecedentes<br />Cine Ojo: continuidad de una mirada<br />Unos de los primeros realizadores documentalistas que se centraron en la realidad política del país ya durante los años ochenta fue Marcelo Céspedes con Cine Testimonio quien filma los mediometrajes Los totos(1982) y Por una tierra nuestra(1983). A partir de 1985 con Hospital Borda, un llamado a la razón comienza a trabajar junto a Carmen Guarini y ambos realizan sus nuevas producciones como Cine Ojo: A los compañeros, la libertad (1987), sobre los presos políticos durante la democracia de Alfonsín"; Buenos Aires; crónicas villeras (1988); La voz de los pañuelos (1992),que registraba de la actividad de la Casa de Madres de Plaza de Mayo; La noche eterna (1991),retrato los trabajadores de la mina de carbón de RíoTurbio y Jaime de Nevares (1995), sobre la figura de un obispo comprometido con los sectores desclasados. Estas dos últimas acceden a las salas comerciales. Les seguirán Tinta roja(1999) incursión en la "sección policiales" de un diario amarillista, e H.I.J.O.S. el alma en dos,(2002) dirigida por Guarini, se ocupa de la formación de la organización de derechos humanos compuesta por hijos de desaparecidos.<br />El aporte de Cine Ojo, que además de ser uno de los mas antiguos desde la vuelta de la democracia, y en ese sentido, inspirador de otros que vendrán después, es la de volver a instaurar un lugar de importancia social del cine y video documental en una mirada comprometida con su objeto. No estamos aquí frente a lo que sería un cine urgente, o cine de intervención (Cine Ojo no ha participado de los diferentes colectivos de trabajo surgidos al calor de diciembre 2001 que dio como resultado la formación de la Asociación de Documentalistas, ADOC). Sus trabajos, (al igual que los de Boedo films) llevan un tiempo de elaboración, un análisis que se desprende minuciosamente de la elección temática y estudio de investigación previa. La cuidada calidad de sus imágenes no cede al pintoresquismo, la elección de sus testimonios siempre es acertada, a la vez que incluyen la pregunta sobre la toma de posición del documentalista frente a lo que filma. Se evidencia a través de sus obras, en definitiva la preocupación por la construcción de un relato. Cine Ojo ha demostrado la posibilidad de un acceso del documental a las salas comerciales, así como también ha sido difundido y premiado en numerosos festivales nacionales e internacionales.<br /><br />Boedo films: de la denuncia al cine militante y al cine para la base<br />El grupo Boedo Films, formado por Claudio Remedi, Gabriela Jaime, Sandra Godoy, Candela Galantini y Sandra Rojas, da la piedra de toque sobre una mirada a la actualidad cuando irrumpe en escena con el video No crucen el portón(1992) medometraje sobre la privatización ydesmantelamiento de SOMISA, una las principales fábricas exportadoras de la industria metalúrgica del país, parte del plan de vaciamiento económico que se acentuó durante la presidencia de Menem. El video sigue las protestas obreras y denuncia la traición de los burócratas sindicales que acuerdan con el gobierno. Boedo films se constituye así en uno de los primeros colectivos que denuncia las consecuencias de la política económica liberal, a comienzos de la década pasada. El video ya evidencia la elección temática que será la marca del grupo documentalista. Dar voz a los que no la tienen es la consigna. Las entrevistas a obreros dan cuenta de las múltiples presiones que sufren para ser obligados a firmar el "retiro voluntario". Estéticamente es un trabajo casi estrictamente testimonial, incluso los testimonios a cámara frente de la fábrica muestran la presencia del periodista que interroga a los trabajadores. Pero hay ya búsqueda de un estilo, en la edición, en el sentido coral del planteamiento del conflicto contado desde los protagonistas, prescindiendo de la voz en off, en laelaboración de una banda sonora que puntúa dramáticamente la separación entre los testimonios, o subraya la evidente traición del dirigente sindical. Ecos temáticos contemporáneos que actualizan un vez más la gran película de Raimundo Gleyzer Los traidores. La musicalización se convierte en el comentario, como una conciencia que anuncia la necesidad de un despertar y un llamado de atención hacia las bases obreras de las trampas que surgen en el seno mismo del gremialismo burocratizado.<br />Después de la siesta(1994), dirigido por Claudio Remedi y Sandra Rojas recoge los testimonios de la primer gran pueblada de protesta durante el menemismo en la provincia de Santiago del Estero, en diciembre de 1993, conocida como "el Santiagazo", que acaba con el derrocamiento del caudillo provincial y obliga al gobierno nacional a intervenir la provincia. Los testimonios de diferentes participantes de la revuelta (docentes, empleados municipales, jubilados) dan cuenta de las razones y antecedentes de la misma, a la vez que se muestran imágenes de archivo de la pueblada. Una entrevista tomada de un canal de aire al ministro de Economía abre el video para inmediatamente mostrar la contracara de las consecuencias de la política implementada por el funcionario desde el gobierno nacional y sus cómplices en la provincia. Los protagonistas hablan a cámara, exhiben su orgullo por haber sido partícipes de la rebelión popular, exponen la situación provincial y analizan nuevas consecuencias de la intervención. Se muestra la organización de los gremios que no quieren responder a la negociación con los viejos caudillos. Todo el trabajo apunta no sólo a la concientización a través del testimonio de un hecho histórico cuyo protagonista es un pueblo entero, sino a la necesidad de organización para continuar la construcción de redes sociales que apunten a un cambio más amplio y profundo. La marca de un cine militante es entonces, mayor que en el trabajo anterior. Podemos hablar también de "contrainformación": al dar el tiempo necesario a los sectores actuantes que reivindican la pueblada como acto de justicia popular y no de vandalismo, el video actúa en contra del discurso de noticiero televisivo. La intención que este cine militante encuentre un ritmo, un vuelo poético incluye la musicalización de Peteco Carabajal, a través de ese violín que acompaña cada una de las imágenes que muestran el Santiago "después de la siesta". Sobre el final, un poema ardiente en la voz del poeta santiagueño, Juan Saavedra, que acompaña los rostros de niños jugando con un palo, cierra el concepto.<br />Fantasmas de la Patagonia(1998) es, en cambio, el relato de cómo sobrevivir a una derrota. Claudio Remedi y el resto del grupo siguen las peripecias de los habitantes de un pueblo fantasma en Sierra Grande, en la provincia de Río Negro, consecuencia del cierre de la principal fuente de trabajo de la zona : la mina de hierro más grande de Sudamérica. Aquí la estrategia narrativa es otra: se trabaja la reconstrucción de los relatos de vida de los habitantes del pueblo, pero como si el testimonio quedara chico, y hubiera que dar un paso más, se atreve a "ponerlo en escena" desde una cámara invisible. Realizado en fílmico en 16 mm y luego ampliado a 35, es el más cinematográfico de su trabajos y el primero que accede a sala de estreno . A su manera también es un film sobre un modo de resistencia, si bien su tono es más elegíaco que combativo. Fantasmas recoge las estrategias de supervivencia de los ex -obreros de la mina: desde el que proyecta la construcción de un hotel para atraer al turismo, hasta los que convierten la mina abandonada en una suerte de museo, pasando por la visita de un adolescente a las casa desiertas del barrio minero vivido , juntando la nostalgia de los que se van a buscar otros horizontes con la soledad de los que se quedan. Cada una de estas secuencias es "actuada" por los mismos protagonistas. Agua de fuego (2001), es el relato de las luchas del pueblo de Cutral-Có, cuna del fenómeno piquetero, con la pueblada del año 1996, luego de la privatización de la petrolera estatal YPF, y la consiguiente condena a la desocupación a que fue expuesto. Qué ha ocurrido en Cutra-Có desde entonces hasta el 2000, cuando las protestas y las organizaciones piqueteras se han multiplicado, es el nudo de este trabajo. El relato sigue la historia de una familia al calor de las nuevas salidas a la ruta, para exigir trabajo al gobierno y retrata a través de ella las distintas formas de resistencia al modelo que los marginó. Dentro de las revindicaciones están los pedidos del Plan Trabajar (un módico subsidio de desempleo otorgado por el Estado). El relato se amplia centrándose en el testimonio de las sucesivas protestas para la obtención de los planes y las estrategias del gobierno para sumirlos en un asitencialismo paupérrimo que no soluciona los problemas de fondo y castiga a quienes lo enfrentan. Estructuralmente, no logra la homogeneidad de sus otros trabajos, oscilando entre el testimonio a cámara y la técnica de "cámara invisible" aunque consigue sin embargo algunas escenas de corte intimista muy logradas, como el triste brindis de Navidad. El último trabajo de Boedo films ( luego del cálido retrato que evoca al cineasta y militante Jorge Gianoni en NN, ese soy yo, dirigido por Gaby Jaime) es Bruckman, control obrero. Centrado en la toma de una fábrica textil de Buenos Aires, abandonada por la patronal y puesta en funcionamiento por sus obreros, y en su lucha por la restatización bajo control propio, al escribirse estas páginas se encuentra en constante reedición. El proceso continua y se suma a la de otros fábricas como Zanón, la mayor ceramiquera de Sudamérica, cuya evolución está actualmente siendo registrado por Boedo, Contraimagen, y Ojo izquierdo, colaborando en el aporte de las imágenes, edición y formas de difusión del material. Estos tres grupos han editado un compilado sobre el tema titulado Nuestra lucha, por un cine de la base que recoge las alternativas de estas conquistas obreras, y que se difunde en asambleas y agrupaciones de base. Ya no basta con el simple registro, los documentalistas aportan a las propuestas surgidas del mismo conflicto que se documenta.<br />Desde el punto de vista cinematográfico, varias son las objeciones que pueden y deben hacerse a muchos de estos trabajos. He visto varias ediciones de Zanón y las más extensas no aportaban más que las primeras desde el punto de vista narrativo. Pero todo forma parte de un proceso en constante cambio (devolviendo a aquella palabra su significado vital; limpiándola del aura siniestra de muerte con que la tiñeron los militares) que se vive vertiginosamente.<br />Cine sobre piquetes, algunos ejemplos y una clasificación<br />Si me he extendido en el análisis del grupo Boedo es porque puedo ver en sus trabajos una evolución histórica en más de un sentido. Desde el trabajo en grupo "solitario"al trabajo en grupos solidario. Desde las protestas hasta las propuestas. Ahora bien, volvemos a las preguntas ¿Es éste "cine piquetero? El clasificativo que nació de esa muestra colectiva de videos antes comentada se hace hoy escurridizo. Tomado por los grandes medios de comunicación se estableció como una nueva categoría para todo documental político, militante y social de estos días. Algunos colectivos de trabajo extienden y reivindican el término, no sólo por la temática, sino por la circulación del material, fuera de los canales habituales de distribución y exhibición.<br />De hecho se trata de un problema más profundo, no todos los colectivos acuerdan sobre este punto.<br />Hay sí, cine sobre piquetes, sobre sus orígenes, organización y protagonistas. Y miradas diversas sobre ellas. Tomaré sólo algunos ejemplos entre los más difundidos.<br />El grupo Cine Insurgente, que forman Fernando Kirchmer y Alejandra Guzzo, miembros integrante de Argentina Arde y de Adoc, fue uno de los primeros en registrar el fenómeno en el video La resistencia (1997), suerte de noticiero popular con testimonios sobre diferentes cortes ocurridos en el barrio de la Matanza, en 1997, cuando las protestas sociales empiezan a extenderse a áreas del conurbano. Cine Insurgente ha realizado varios videoinformes para Argentina Arde, antes y después de la ruptura, ha editado diferentes versiones de Por un nuevo cine, por un nuevo país y ha sido uno de los organizadores del Contrafestival de cine de Mar del Plata en marzo del 2002. Su obra más acabada hasta el momento es Diablo, familia y propiedad (1999),un largo sobre la continuidad de la explotación de los zafreros que trabajan en el Ingenio Ledesma, en Jujuy, desde comienzos del siglo pasado hasta hoy. El documental se escinde en una investigación antropológica sobre el mito de "El familiar", suerte de demonio que exige el sacrificio de un peón de la zafra, y la denuncia de las condiciones de trabajo actuales, la complicidad del Ingenio en el secuestro y desaparición masiva de peones y dirigentes durante la dictadura, y llega hasta los estallidos populares del norte del país. Diablo es un trabajo ambicioso en los diversos cruces de temas que abarcan lo antropológico, lo histórico, la denuncia explícita, y el llamado a la insurección. Esa misma ambición atenta contra la homogeneidad de un trabajo de notable investigación y que no siempre consigue resolver formalmente la totalidad de sus temas.<br />Piqueteras (exhibida en el pasado festival de Toulouse) realizada por Malena Bystrowicz, Veronica Mastrosimone y Miguel Magud, recoge los testimonios de mujeres que participan de diversas organizaciones, y hace un relevamiento de la multiplicación de las protestas a nivel nacional desde sus inicios hasta principios del 2002, haciendo eje en la importancia del papel de la mujer en las luchas, lo que lo convierte en el primer documental militante de género sobre éstas temática.<br />"Matanza",(2001) del Grupo 1º de mayo - Magoya films, integrado por Nicolás Battle, Rubén Delgado, Emiliano Penelas y Fernando Menéndes, se centra sobre el sector de la CCC (Corriente Clasista y Combativa), que junto con la Central de Trabajadores Argentinos(CTA) y el Frente Trabajo y Vivienda (FTV) agrupa a los desocupados del barrio de La Matanza. Filmada a lo largo de tres años, es la primer película sobre piquetes que aún en formato video accede a un estreno comercial, e incluso ha sido proyectada en numerosos festivales, incluido elúltimo Festival de Buenos Aires. Desde su discurso se compromete con lo que está narrando, pero más que un film combativo (si lo comparamos con otros sobre estos temas) podemos decir que se trata de un film reivindicativo, que toma sólo una parte de un movimiento mayor. Su relato se queda en ocasiones a mitad de camino, entre lo meramente testimonial y el formato televisivo, aún cuando en su comienzo abra el videofilm con un interesante clip sobre imágenes de intentos de represión policial resistida a piedrazos, sobre el fondo de una versión rockeada del Himno Nacional, cantado por Charly García. La gran fuerza de ese segmento no vuelve a repetirse en el video, mayormente ocupado con testimonios sobre las distintas instancias del crecimiento de la organización a través de la historia de una familia y de su paulatino ingreso al movimiento. No se le pude negar honestidad al relato y respeto por las personas retratadas.<br />Así como existen diversas miradas sobre las agrupaciones, también existen distinciones entre las formas y propuestas de las distintas organizaciones a lo largo del país, que han causado quiebres dentro del mismo movimiento piquetero. En la actualidad, por ejemplo, las marchas de protesta de la CCC, CTA y FTV de La Matanza se realizan aparte del Bloque Piquetero Nacional.<br />Formado por las distintas agrupaciones del MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados), agrupadas bajo la Coordinara Aníbal Verón, junto a Barrios de pie, Movimiento Teresa Vive y el Polo Obrero, el Bloque Piquetero se caracteriza por el enfrentamiento directo con las estructuras de poder que gobiernan al país. Cada uno de estas agrupaciones tiene a su vez diferencias en su estructura y organización, pero acuerdan entre sí para las marchas de protesta o los piquetes, como ha ocurrido en las masivas movilizaciones del presente año.<br />La experiencia de los MTD, por ejemplo, se distingue por la singularidad de sus principios de acción política: horizontalidad absoluta en la toma de decisiones y autonomía total en relación a las estructuras políticas tradicionales. Los recursos que le pelean al Estado, no son destinados únicamente para la apertura de comedores, sino que socializan e invierten en emprendimientos productivos para generar recursos genuinos y autónomos, como la creación de huertas colectivas, talleres, hornos de pan, bloqueras para la construcción de ladrillos. Es por eso que el fenómeno de lo MTD es tan combatido desde los punteros políticos tradicionales que responden al gobierno y desde las fuerzas de la represión, que ven afectados sus "negocios", ya que sus modos socializantes, horizontales y solidarios, son realmente subversivos para el sistema. Por todas estas razones la experiencia de los MTD es un campo ideal para la exploración documental, que al mismo tiempo aporta en el desarrollo de las nuevas formas de organización.<br />El grupo Alavío, dirigido por Fabián Pierucci, ha elegido retratar diversos momentos de la organización del MTD del barrio de Solano, sur del conurbano bonaerense, en los videos El rostro de la dignidad; Crónicas de la libertad; y Martín presente. El primero describe muy acertadamente la participación en las asambleas, la preparación de un piquete, de las ollas populares, de las marchas, de cómo establecer un cordón de seguridad. Su propósito es didáctico en el mejor de los sentidos, aunque le pese cierta repetición narrativa en su segunda mitad. El relato, que lleva por subtítulo Memorias del MTD de Lugano es coral, no se centra en ningún protagonista . Uno de sus tramos más logrados es aquél que ejemplifica la horizontalidad del debate en una asamblea que debe decidir dónde y por qué hacer el próximo corte de ruta, que evocan la justicia cinematográfica del Loach de Tierra y libertad, en una escena análoga. También incluye canciones especialmente compuestas, de neto corte combativo. La potencia narrativa está al servicio de la creación de memoria y conciencia dentro de la misma agrupación, pero de hecho el video consigue un alcance mayor. Cualquier persona ajena al funcionamiento de la agrupación no puede menos que admirar y envidiar el grado de solidaridad y eficacia de la organización barrial y el respeto y evidente cercanía con que están retratados sus integrantes, cosa que para ser justo también sucede en Matanza. Pero Matanza, desde el punto de vista narrativo, es un film de testimonio enunciado. El rostro es un film de testimonio en acción. Allí reside su principal virtud.<br />No sucede lo mismo en Crónicas de la libertad , centrada en las consecuencias de la violenta represión del 26 de junio del 2002 en el piquete del puente Puyerredón, en Avellaneda, donde se desenmascara la cara más atroz de las respuestas gubernamentales a la protesta social, y mueren fusilados a manos de la policía dos jóvenes militantes del MTD de Lanús: Darío Santillán y Maximiliano Kostecki. Filmada casi sobre los hechos (con duros inserts de la emboscada policial y la saña represiva) el video, de larga extensión, recoge testimonios a cámara de militantes del MTD que participaron de esa marcha, quienes con las caras cubiertas por razones de seguridad, se expresan con dolor y justa rabia sobre la masacre. El tono pretende una reflexión sobre los hechos, la actitud a tomar de ahora en más, y el tema del derecho a la autodefensa. Más allá de la pertinencia o no de esa discusión en un momento tan candente, el problema allí es otro: la repetición de testimonios a cámara, agravado por el tipo de plano que elige mostrar largos monólogos de los militantes con la cara cubierta, dándole un involuntario tono más siniestro que legítimamente indignado. La reflexión no se logra. Incluso el mismo video, luego de ser exhibido al conjunto de la organización piquetera, ha sido severamente cuestionado.<br />Martín presente, en cambio es un pequeño corto que relata, la breve historia de un piquetero que a poco de incorporase al movimiento acaba siendo asesinado por un vecino. La tesis del corto es que esa violencia sin sentido es inducida por el sistema en una guerra de pobres contra pobres, de la que hasta los mismo militantes no están excentos de caer si no identifican correctamente al verdadero enemigo.<br />Tesis que se hace explícita en la voz en off del realizador, quien cuenta sucintamente la vida de Martín, pero evita caer en el relato del hecho concreto. No sabemos quién ni porqué mató a Martín, porque lo que importa es hacer un llamado de atención sobre los alcances de la otra violencia: la del Estado. Trabajo que deja un sabor amargo, y una cierta curiosidad sobre la triste anécdota, que no resuelve sobre la imagen.<br />La masacre del Puente Pueyrredón es un hecho que al igual que los acontecimientos de diciembre fue altamente cubierta y "recortada" por los medios masivos de comunicación. El colectivo Indymedia video Argentina (que había realizado trabajos sobre la represion del 2001, y participó en Argentina Arde) realiza Piquete Puente Pueyrredón , mediometraje en work in progress para un trabajo mayor, dividido en tres bloques bien diferenciados. El primero muestra la mentira de los medios antes de que la evidencia fotográfica de un diario señale la autoría de los dos crímenes, valiéndose de un pensado tratamiento de la imagen y el sonido. Mientras los medios deforman la realidad, el video deforma a los medios, devolviendo la manipulación a través de sonidos, refilmaciones de los noticieros, ralentis, repeticiones de las diversas contradicciones de los funcionarios y de los responsables en informar qué había sucedido. Lo que le sigue son las crudas imágenes de la brutal represión, que no fueron mostradas por ningún medio y que desmienten la tesis de una policía simplemente desbordada por los acontecimiento y dirigida por un comisario psicópata. Algunas imágenes son las mismas que las del video de Alavio, pero su tratamiento difiere: éste prefiere el crudo del registro sin ninguna intervención, y las de Piquete lo alternan con un cuidado trabajo de edición y sonido. A ese segmento se le añade una de las últimas entrevistas a Darío Santillan,(Militante del MTD de Lanús) intercaladas con dibujos de Maximiliano Kostecki , a la que se agregan imágenes que registran los trabajos comunitarios del barrio, la horneada de pan, las creaciones de huertas. El video cierra con la marcha que se realizó sobre el puente al cumplirse una semana de la masacre, musicalizada con La canción del fusilado de Los Olimareños. Aquí hay un trabajo conceptual muy elaborado desde la misma estructura y tratamiento de cada bloque, que podrían describirse así: Ésto fue lo que dijeron y sobre ésto tenemos derecho a deformar hasta el grotesco las voces y los rostros de quienes mienten. Ésto lo que pasó realmente, y aquí está nuestro derecho a acercarnos a las caras de los represores y congelarlos un segundo para que se fijen en la memoria. Ésta es una de las víctimas que premonitoriamente advierte sobre la escalada represiva que ya se estaba sintiendo en los primeros meses del año, con la paulatina criminalización de la protesta social de parte del gobierno. También nos informa que los piqueteros no se conforman solamente con meros Planes Trabajar, sino que además quieren un cambio de sistema y esto no le conviene al poder. Éste es el trabajo comunitario que se efectúa en el barrio y con el cual las víctimas colaboraban. Éstos son los dibujos del otro militante asesinado. Y finalmente este es nuestro homenaje: el llamado a la continuidad de la lucha. "Renazco en cada compañero, y solo muero si ustedes van aflojando", dice la canción final. Así, el mediometraje de un alto compromiso y grado emotivo, obliga a una participación activa del espectador, requiere una lectura, hace del videomilitante una obra que avanza más allá del mero registro o el testimonio. Denuncia, registra, muestra, y narra en imágenes, rinde homenaje, va creciendo en emoción por sedimentación de cada capa, en la memoria del espectador, empleando las múltiples posibilidades del video y la edición para cumplir sus objetivos.<br />Si aquí se señalan estas características no es porque los ejemplos señalados de "cine sobre piquetes" sean solamente aproximaciones o registros irreflexivos. Todos aportan en la descripción con distintos acercamientos y análisis de la protesta social, y reivindican el derecho y la justicia de la misma. Eso sólo de por sí, y el contradiscurso que asumen frente a la manipulación medíatica los convierte en legítimo cine militante, independientemente del grupo o la proyección política del análisis. Pero a veces no basta o no alcanza con el testimonio solamente, o con la duración de una toma que elige el tiempo real para dar mejor dar cuenta de una realidad. No basta con el discurso de denuncia o el llamado a la rebelión popular.<br />Hay trabajos que llevan meses o hasta años de elaboración y que en ocasiones parecen olvidar que el cine y el video, tienen un lenguaje que es también una construcción. Que a esta altura de su evolución poseen detrás una historia, y hoy, un gran abanico de posibilidades técnicas que permiten una enorme variedad de posibilidades narrativas. Que el cine o video militante documental o de testimonio tiene ejemplos contundentes en cuanto a búsquedas y eficacias expresivas: la experiencia de Cine Liberación, Getino, Vallejo, y el mejor Solanas, Nemesio Juarez, Humberto Ríos, y el gran Raymundo Gleyzer y el grupo cine de la base en Argentina,(redescubierto por las nuevas generaciones a partir de la difusión de su obra en algunos cineclubes durante la década del 90), los docs de Alvarez en Cuba, Sanjinés en Bolivia, la experiencia del cinema novo con los documentales de historia del Brasil de Rocha en los vertiginosos años 60. Sin contar al Godard de los 70 de Ici et allieurs o la experiencias de Chris Marker o de Joris Ivens. No basta (como señalaba el crítico Pablo Piedras en un excelente artículo sobre Matanza, publicado en la publicación on line cinenacional.com) con cambiar el signo del discurso ideológico para luego reproducir un modelo televisivo. Y si se me permite parafrasear a otro crítico, Luciano Monteagudo, se trata que este nuevo cine militante no sólo reclame por los derechos cívicos, políticos y sociales de los sectores en lucha, "sino también por sus derechos poéticos".<br />Tal vez el vértigo de un "videoinforme", pequeño corto de contrainformación, puede asumir la crudeza del crudo, para señalar la forma de un escrache a un represor que ya saldrá suficientemente editada en el noticiero de la teve . El discurso de una asambleas puede encontrar en la duración maratónica, la fuerza del fervor del debate, pero ser en el mero registro una sucesión interminable de discursos que no encuentran alivio y respiro en la imagen, como ocurre con Asambleas Populares del colectivo Ojo Obrero.<br />No todo el cine que ponga su cámara sobre la experiencia del piquete, un enfrentamiento con la represión u otras formas de la renacida protesta popular encuentra la forma adecuada para su tema. Y digo "cine sobre piquetes" porque en esta paginas considero hoy como única y auténtica expresión de cine "piquetero" a un trabajo surgido del Proyecto Enerc e Indymedia video. Son apenas 15 minutos de cámara digital en mano y edición en cámara. Los integrantes del proyecto le dan la cámara a un joven piquetero de 20 años, "Tino",del MTD de Lanús, para que registre imágenes de su barrio para ser incluidas en un proyecto mayor. De pronto convertido en cineasta amateur, Tino decide contar la descripción del nacimiento del barrio (unas tierras ocupadas por familias del MTD de Lanús) en su propio lenguaje, y hace uso de todas las posibilidades técnicas recién aprendidas para hacerlo. El nivel de conciencia y de poesía en la descripción de la toma de las tierras, en sus propias palabras, mientras busca ir más allá del mero registro, incluyendo reportajes, búsquedas de efecto, reencuadres, echa por tierra con un montón de conceptos y preconceptos sobre el cine testimonial, el documental, el registro, antropológico y una larga lista de etcéteras. Hay poesía desde el lenguaje hablado y hay una búsqueda análoga en la imagen, experimentación, juego. Son apenas 15 minutos que resumen una historia de lucha, una voz que al narrarla en primera persona, emprende una aventura cinematográfica militante, orgullosa y lúdica . Un elemento que curiosamente está ausente de la gran mayoría de los registros sobre la vida piquetera también la distingue: la alegría. Este pequeño gran trabajo, realizado por alguien "de afuera" del mundo del cine, pero desde adentro de la experiencia personal, plantea nuevas preguntas sobre "el cine de base". El colectivo de cineastas que aportó su cámara, al ver el resultado de la filmación de Tino, decidieron muy justamente no incluir esas imágenes en otro contexto más extenso, otorgándole una valoración autónoma y limitando su intervención al agregado de un subtitulado para subsanar algunos problemas de sonido. Lo titularon con justicia: Compañero cineasta piquetero. Y ésta, es para quien escribe, el auténtico ejemplo que puede hoy recibir la clasificación de "cine piquetero", sin duda alguna.<br />De aquél diciembre a la actualidad<br />Ya he hablado de los múltiples registros sobre las jornadas de fines de 2001.<br />Durante aquellos días los camarógrafos se multiplicaban, las imágenes iban y venían, se reditaban, se formaban archivos colectivos. Cada grupo utilizaba las imágenes de otros. Así muchas se repiten, pero con tratamientos diferentes. La gran mayoría de ellas se encuentran en Por un nuevo cine, por un nuevo país el primer emprendimento grupal de todos los que participaron en la formación de Adoc. También en El Argentinazo minucioso recuento cronológico del levantamiento y la represión, firmado por el Ojo Obrero.<br />Pero quizá la más original de todas haya sido La bisagra de la historia de Venteveovideo, grupo que nace motivado por los hechos. El riesgo de emplear incluso el humor, en un tema duro como fue la represión feroz, no le quita mérito sino que lo engrandece. Video supereditado con la contundencia de un buen clip, acertadas músicas, extractos de audio de viejas series documentales televisivas, y espíritu anarquista, que amenaza con terminar y vuelve a empezar, interpela al espectador con registros de graffitis en las calles (¿ homenaje al mayo francés?) y hasta se da el lujo de incitar a la copia y la pirateria. No por eso olvida mencionar la larga lista de muertos y heridos durante los acontecimientos. Resistido por algunos sectores La bisagra, pone en relieve que es posible "jugarse" también en la forma.<br />Las preguntas sobre hacia dónde va el cine militante, deben tener en cuenta este punto. Y el nuevo cine, en el nuevo país puede y debe explorar cada una de las nuevas formas expresivas. Atreverse con la misma tenacidad que se enfrenta al sistema, a que quepan dentro de sus filas todas y las más variadas formas posibles. Si se recupera el espíritu de un Gleyser, y la poesía de Birri, y también por qué no las formas del videorte, de que lo personal sea político y viceversa, así el cine seguirá militando para limpiarnos los ojos. Algo que aprendieron Virna Molina y Ernesto Ardito con la inestimable colaboración de Juana Sapire (viuda de Gleyzer y sonidista de sus films) en la construcción de ese monumental homenaje y recuperación histórica del cineasta asesinado por la dictadura, y de amor al cine y al compromiso, que es el documental Raymundo cine de la base(2002). Obra mayúscula y punto de inflexión en el cine político argentino. Única película sobre un desaparecido que no es un film sobre la ausencia sino sobre la presencia. Verdadero puente de la memoria extiende la actualidad de una mirada que hoy, más que nunca, alumbra el porvenir.</span></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-352545878616413522007-10-12T22:02:00.000-07:002007-10-12T22:05:18.199-07:00MANIFIESTO DE SANTA FE<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqlB9t0ItwTlss6A-DfRZmUckeJYALSydwPMy_ui2AABCeg1l3Cf9gQFUseh1S_GPG6UyNBN9yuf1fz9oWdQPS_QWynxNmqDnn5LbzRXey3_r7e_oKwj5BhfIWeS6HHBxRKJoEszbexIED/s1600-h/BIRRI01.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120682656678052498" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqlB9t0ItwTlss6A-DfRZmUckeJYALSydwPMy_ui2AABCeg1l3Cf9gQFUseh1S_GPG6UyNBN9yuf1fz9oWdQPS_QWynxNmqDnn5LbzRXey3_r7e_oKwj5BhfIWeS6HHBxRKJoEszbexIED/s200/BIRRI01.jpg" border="0" /></a><br /><br /><span style="font-family:arial;"><strong>por Fernando Birri</strong> </span><br /><br /><br /><span style="font-family:arial;"><br /><span style="font-size:180%;">E</span>l subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica, Argentina incluida. Es un dato económico, estadístico. Palabra no inventada por la Izquierda; organizaciones oficiales internacionales (ONU) y de América Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus planes e informes. No han podido a menos de usarla.<br />Sus causas son también conocidas: colonialismo, de afuera y de adentro.<br />El cine de estos paises participa de las características generales de esa superestructura, de esa sociedad, y la expresa, con todas sus deformaciones.<br />Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da una imagen de ese pueblo.<br />De ahí que darla sea un primer paso positivo; función del documental.<br />¿Cómo da esa Imagen el cine documental? La da como la real¡dad es y no puede darla de otra manera.<br />(Esta es la función revolucionaria del documental social en Latinoamérica).<br />Y al testimoniar cómo es esta realidad - esta subrealidad, esta infelicidad - la niega. Reniega de ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran. (0 como nos quieren hacer creer - de buena o mala fe - que son).<br />Como equilibrio a esta función de negación, el documental cumple otra de afirmación de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños.<br />Consecuencia y motivación del documento social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de la realidad.<br />Problematización. Cambio: de la subvida a la vida.<br />Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo.<br />El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine.<br /></span><br /><span style="font-family:arial;font-size:85%;"><em>Publicado en "La Escuela Documental de Santa Fe",Documentos del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral,Argentina, 1964.</em></span>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-18218372275876298202007-10-12T21:57:00.000-07:002007-10-12T22:00:51.921-07:00RECONSTRUYENDO LA HISTORIA OCULTA DE UNA NACION A PARTIR DE LA MIRADA DE UN HOMBRE Y SU CAMARA<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTCSD83sawyX-HUy5euAzxP9EceaQWk_CppzI_lERZyT6DeL8QMnysMcM2RQJhbZ4HlMNKZJ8xU5HFv4lN2XXLQ1AhyphenhyphenohHev3lr_r5FtdnLZN5kVJTaQXpLs46FoUcYDAkQ95asXGRKMie/s1600-h/Backstage,+Ernesto+relevando+archivo.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120681728965116546" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTCSD83sawyX-HUy5euAzxP9EceaQWk_CppzI_lERZyT6DeL8QMnysMcM2RQJhbZ4HlMNKZJ8xU5HFv4lN2XXLQ1AhyphenhyphenohHev3lr_r5FtdnLZN5kVJTaQXpLs46FoUcYDAkQ95asXGRKMie/s200/Backstage,+Ernesto+relevando+archivo.jpg" border="0" /></a><br /><div><br /><span style="font-family:arial;"><strong>por Ernesto Ardito</strong><br /></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><em>(Exposición hecha por el autor en la conferencia: "El cine documental y la narración de la nación en las Américas". Noviembre 1 al 6 de 2005. Universidad de Bielefeld, Alemania.)<br /></em><br /><span style="font-size:180%;">A</span> fines de la década al 50’ surge en Argentina, en la provincia de Santa Fe, la Escuela del Cine del Litoral. Una escuela preponderantemente documentalista, dirigida por Fernando Birri. Y basada en conceptos que este incorporó del Neorrealismo Italiano.<br />Por primera vez en nuestro país existía una escuela de formación critica, ideológica, que a partir del análisis de la realidad tomaba al oprimido, al marginado, al explotado como sujeto. Se convierte el cine entonces en una herramienta de denuncia social.<br />En el año 59’ todos los alumnos junto a su profesor Birri, filman en forma colectiva el film "Tire Die". Esto marcó el inicio del cine revolucionario argentino.<br />El grupo de jóvenes cineastas documentalistas que lo llevaron adelante, se diferenciaron absolutamente de otros grupos de nuevos cineastas enmarcados en la ficción, que con su cine miraban a Europa, inspirados en los conflictos y en la estética narrados por la Nouvelle Vague francesa. Este grupo describía también una realidad argentina, pero los conflictos no eran sociales sino psicológicos, el sujeto no era el oprimido, sino el opresor, es decir, el burgués, los niños ricos con corazón triste.<br />Entonces estos dos grupos narran dos naciones completamente diferentes, dos realidades opuestas, a pesar de que el territorio en donde se desarrollan las historias es el mismo.<br />Tengamos en cuenta que mientras tanto, la masa de espectadores consumía un cine industrial que sostenía el orden moral, político, religioso y social del sistema.<br />Así como en Argentina, también a partir de los años 60’, comenzaron a desarrollarse en los diferentes países de Latinoamérica focos del nuevo cine revolucionario, pero se desconocían entre si. No existía aún una unidad en la acción. Es recién en los festivales latinoamericanos de Viña del Mar del 67’ y 69’ - en Chile - donde confluyen. Allí los cineastas conocen las diferentes producciones y debaten el rol del cine como herramienta de lucha para la liberación latinoamericana del imperialismo de los Estados Unidos.<br />Aquí la concepción de ver a Latinoamérica como una única nación cobra vida, pues los procesos económicos y políticos en cada país eran similares o idénticos, ya que todos formaban parte de un mismo modelo de dominación.<br />Los cuestionamientos de cada uno de los films, provenientes de diferentes regiones de Latinoamérica se retroalimentaban entre sí, en función de una única lucha.<br />Es decir, se desarrolla el concepto internacionalista del marxismo en donde el capitalismo no tiene fronteras y donde la clase obrera y campesina es explotada del mismo modo y por los mismos intereses sin limite territoriales.<br />Raymundo Gleyzer fue uno de los principales referentes de esta generación, y este concepto lo trabajó desde un principio.<br />A pesar de ser argentino, su primer película "La Tierra Quema", del año 63, fue filmada en el nordeste brasileño. Donde narra la vida de una familia de campesinos que emigra en busca de agua sufriendo el hambre y la muerte de varios hijos. "Toda Latinoamérica debe mirarse en el Nordeste de Brasil" decía.<br />No redujo su mirada crítica a las fronteras de su país. Es decir, su cine no veía a Argentina como su única nación, sino que esta, era parte de una gran nación que era Latinoamérica.<br />Otro ejemplo emblemático –en la filmografía de Gleyzer- es el film "México, la Revolución Congelada" filmado casi clandestinamente en México, en el cual plantea la traición del PRI a los ideales originales de la Revolución mexicana. Y analiza el rol de este partido gobernante como reflejo directo del rol burocrático, populista y demagógico del peronismo en Argentina.<br />Hacia 1970, este cine revolucionario, de la mano con la evolución de las corrientes políticas revolucionarias, entiende que esta realidad hay que transformarla, no solo denunciarla y en este sentido, el cine debe ser una herramienta al servicio de esta lucha. Este evoluciona hacia un cine militante, en donde sus realizadores comienzan a formar parte de diferentes agrupaciones políticas y se transforman en los brazos cinematográficos de las mismas.<br />El cine militante de los 70’ era parte de un amplio movimiento revolucionario integrado por jóvenes militantes, estudiantes, trabajadores, artistas, intelectuales, científicos que bregaban por la liberación del país y el socialismo.<br />Para esta generación militante revolucionaria la toma del poder, ya sea en forma democrática como el modelo chileno de Allende o en forma insurreccional como la Revolución Cubana, era posible. Y esto el poder económico y político argentino lo sabia bien. Del mismo modo, los Estados Unidos, que veía la amenaza del socialismo que se expandía por toda Latinoamérica.<br />El temor más grande era que el pueblo en forma masiva se comenzaba a identificar con los ideales de esta vanguardia ideológica. Y lo que estaba en juego era el modelo de país: El socialismo versus el capitalismo.<br />La represión comenzó a operar activamente hacia finales de 1974 con comandos clandestinos de ultraderecha amparados por el gobierno democrático de Isabel Perón. Se perseguía y asesinaba a los militantes de izquierda, y dentro del cine llevó a que muchos cineastas y artistas se exiliaran o pasaran a la clandestinidad. Así también, con la ayuda del ejercito y otras fuerzas del orden se aniquiló prácticamente a la guerrilla, que era el ala mas radicalizada de este movimiento.<br />Este gobierno pierde el consenso de la población y en Marzo del 76 se da el golpe militar. En mayo de este año Raymundo Gleyzer es secuestrado por un comando paramilitar y desaparecido.<br />La dictadura militar institucionalizó el plan de exterminio, aniquilando por completo la insurrección popular, la vanguardia ideológica y se sembró el terror en la población.<br />A partir de esto tuvo el campo libre para poner en marcha en forma veloz y sin resistencia el modelo económico neolibreal que hoy tenemos. Este plan condujo al país a su ruina, beneficiando solamente al 2% de la población, condenando al 53% a descender la línea de pobreza.<br />En 1983, la dictadura ya había cumplido su función, comienza también a perder consenso tras la guerra de Malvinas y el poder económico oxigena su dominio reemplazando el poder político por una nueva democracia.<br />Con el inicio de la presidencia electa de Alfonsín en Argentina, el gobierno comenzó una política cultural de transición basada en la teoría de los dos demonios, la cual se instaló fuertemente en la opinión pública y predominó.<br />La misma sostenía que en la década del 70 hubo dos bandos minoritarios y armados que se enfrentaron y oscurecieron la historia del país. Los militares y los guerrilleros de izquierda. En el medio, las instituciones democráticas y el pueblo, que eran víctimas inocentes de este cruce violento.<br />Los formadores de opinión pública sentenciaban que la violencia de la izquierda trajo como consecuencia una dictadura militar y que ambos bandos cometieron excesos de lesa humanidad.<br />Pero lo cierto es que la guerrilla en Argentina ya había sido abatida en su mayor porcentaje antes de marzo del 76’ y que no representaban ningún peligro para la democracia. Los guerrilleros no sumaban en número mas de 1500 y los desaparecidos fueron 30000.<br />El verdadero peligro estaba en la conciencia de esta generación y no en las armas.<br />El origen de esta mentira histórica estaba cimentada en dos aspectos, el económico y el político. En cuanto al primero, los líderes democráticos fueron cómplices activos de sus antecesores militares continuando con su plan económico. La clase dominante que se benefició con el exterminio o el exilio de los militantes de izquierda, seguía siendo la misma y el Estado seguía estando a su servicio.<br />En cuanto a lo político, había que borrar de la memoria colectiva los ideales y la intelectualidad de los 60’ y 70’, a partir de los cuales todo un pueblo transitaba hacia el socialismo y no hacia una democracia neoliberal.<br />En síntesis, para ocultar esto, había que también ocultar la historia.<br />Siempre se hablaba del 76’ en adelante, de los desaparecidos, de los crímenes de la dictadura, de las torturas, de los centros clandestinos de detención; como modo paralizante y aterrorizador para los nuevos jóvenes. Y nunca se hablaba del 76’ para atrás. Sobre quienes habían sido esos desaparecidos, por que luchaban, que modelo querían cambiar.<br />¿Cómo iba a permitir la cultura dominante de esta nueva democracia, que las nuevas generaciones se vieran identificadas con los sueños e ideologías de la generación del 70, quisieran continuar con esta lucha y acabar con el orden establecido y el neoliberalismo?<br />En el caso de Gleyzer, lo lógico que tendría que haber hecho el gobierno democrático desde su inicio en el 83’, era recuperar su obra y difundirla por sus canales públicos. Pero no lo hizo, porque los cuestionamientos de los films de Gleyzer continuaban siendo vigentes. Es decir, que también en democracia se censuró implícitamente a Raymundo. Lo mismo sucedió con la obra de otros intelectuales y artistas militantes.<br />Así mismo la dictadura dio una generación de padres que quedaron aterrorizados con la posibilidad de cualquier participación política de sus hijos por temor a que le pase lo mismo que a los desaparecidos. La palabra política era mala palabra. Estaba vinculada con la muerte. En este caso también había que ocultar, tanto por sus hijos como por ellos mismos. Porque se avergonzaban de su propio miedo, de haber amparado la desaparición de personas con su propio silencio y sumisión. Estos regímenes violentos sacan del ser humano a veces lo peor de sí. La memoria colectiva ocultó este trauma y colaboró con la desaparición de su propio pasado.<br />Así mismo muchos personajes ligados al poder político, económico, eclesiástico y mediático fueron parte activa del gobierno militar. Estos después se reorganizaron, se lavaron la cara y continuaron actuando en democracia, por esto también había que ocultar este pasado oscuro.<br />¿Y que sucedió con los sobrevivientes que habían militado en alguna agrupación revolucionaria?<br />Eran mal vistos, y muchos se reinsertaron en la sociedad callando su pasado. La sociedad los hacia sentirse culpables.<br />Todo, por donde se lo viera, encuadraba a favor del silencio.<br />Y lo cierto es que la vanguardia cultural y el avanzado debate ideológico que se dio en los 70’ nunca más se volvió a reproducir.<br />El film documental emblemático de este período fue "La República Perdida" el cual recorría la historia de nuestro país desde comienzos de siglo. En esta revisión de la historia, la Nación eran los partidos políticos en lucha maniqueica y constante contra el poder militar, por controlar el poder del Estado. Obviando de la historia la subjetividad las luchas populares en este proceso.<br />Al llegar a los 70, reproduce sistemáticamente el discurso oficial de "los dos demonios" y omite la voz, el pensamiento y la humanidad de los militantes revolucionarios. Este periodo previo al 76 fue mostrado como una etapa oscura, violenta, potenciando el tabú histórico y la ignorancia de las nuevas generaciones. Para los que no vivimos ese período por ser muy niños, o no haber nacido, la palabra de la historia oficial, era la palabra verdadera, cierta. Se habían encargado de dinamitar el puente entre las dos generaciones.<br />El primer gobierno democrático lejos de hacer justicia sobre los crímenes de lesa humanidad incurridos por la dictadura militar, sanciona la "ley de punto final" que impide continuar los juicios hacia los torturadores y asesinos. Bajo el concepto de que por la pacificación del país había que mirar hacia el futuro y no hacia el pasado, Carlos Menem al asumir el poder (segundo gobierno democrático, 1990) indulta a los pocos militares que habían sido condenados. Este profundiza el plan económico iniciado por la dictadura, privatizando las empresas del Estado e imponiendo la ley de flexibilización laboral, que hacía retroceder en el tiempo la legislación laboral arrancándole a los trabajadores todas las conquistas logradas en casi un siglo de lucha.<br />Aumenta el desempleo en forma abrumadora, las riquezas del país se evaporan hacia el extranjero y se instala, ya sin pudor, la cultura de la corrupción en la opinión pública y de "sálvese quien pueda".<br />Es decir, el mismo temor que imperó en la dictadura a perder la vida, ahora transmutaba a un temor a perder el empleo y el status quo. No había una reacción generalizada ante esto. La extorsión del sistema llevaba a no meterse, a no mirar que le pasaba al compañero despedido, a traicionar en algunos casos para salvarse y sobretodo a agachar la cabeza.<br />La teoría de "los dos demonios" de los 80’ se purificó en la teoría de que "las ideologías estaban muertas" bajo el abrigo cultural del posmodernismo y que el sistema era un monstruo inabarcable imposible de derrotar. Por su lado los partidos de izquierda colaboraron con sus propios fraccionamientos y en sus errores de comunicación. No existía una opción real, al menos en la conciencia de la gran masa de la población.<br />En este marco es que hacemos la Escuela de Cine. Nunca nos pasaron una película de cine político militante. A diferencia de la Escuela de Birri, esta fue una formación sin identidad, lejana a un contexto social desbastador. Analizábamos el modelo de Hollywood o el europeo. Es decir el concepto de nación en este sentido no existía. Se trataba de reproducir modelos de narración de otras naciones, con otras realidades completamente diferentes a las nuestras. Y esto generaba films con contenidos híbridos.<br />Por otro lado, nos enseñaron que no se podía filmar fuera de los cánones de la industria, y que el cine era solo para unos elegidos que se acoplaban a las reglas del sistema.<br />Nuestra discrepancia ante esto, condujo a construir nuestro propio modelo de producción para poder realizar un film en forma independiente o artesanal, fuera de los cánones impuestos por la industria.<br />De hecho, muchos cineastas independientes de nuestra generación nacieron de esta misma manera. En el marco de este modelo cultural sus films comenzaron a innovar en las formas, en los modelos de producción o en los personajes a desarrollar, pero sus contenidos no cuestionaban en forma frontal al sistema sino que le eran funcionales, lo oxigenaban y en definitiva lo legitimaban.<br />Bajo esta posición generacional de que "nada se puede cambiar" -que implica el temor a afrontar la lucha- algunos tomaron una posición superadora con respecto a la realidad, describiendo la crisis de su país desde un punto de vista irónico, como más allá del bien y del mal, ante un contexto para ellos, inamovible. Otros describían el folclorismo o las crisis psicológicas de los marginados, u otros simplemente omitían todo, con contenidos aislados de un país que se estaba cayendo a pedazos. El derrotismo en definitiva es lo que predominaba. Y eso se transformó en una cualidad comercial. Ya que las películas premiadas en Europa o en Estados Unidos, mostraban lo mal que estabamos de un modo original, innovador y audaz, pero no proponían ninguna salida.<br />Las propuestas del cine militante de los 60’ y 70’ no tenían continuadores, morían encapsuladas en el tiempo.<br />Hacia el año 1996 se realiza una retrospectiva de Gleyzer dirigida a un publico intelectual. Los films estaban lejanos a un debate de sus contenidos y se veían como una rareza cinematográfica.<br />Así también en algunos documentales y en la literatura, se empezó a hablar de la generación revolucionaria.<br />La tesis que planteaban estas producciones y este paradigma cultural, era que los sujetos protagonistas de ese momento histórico vivían una realidad, un cotidiano, completamente diferente al nuestro. Por lo tanto, quedaban anulados sus objetivos de lucha porque nosotros no teníamos los mismos conflictos que ellos.<br />En este marco se realiza una película documental llamada "Cazadores de Utopías", su nombre mismo define lo antes expuesto.<br />Así como lo hace con "La República Perdida" en los 80’, el Estado difunde este film masivamente. Esta película arma su contenido sobre la base de testimonios de militantes revolucionarios. Da un panorama visual y testimonial de diferentes sucesos, pero tiene una particularidad: el punto de vista es peronista. Tras la teoría de los dos demonios, negadora absoluta, paradigma de los 80’, se pasó hacia finales de los 90 en el cine, a otro modo de acercamiento hacia el pasado que era desde la subjetividad peronista. De hecho en las imágenes de archivo que allí aparecen, se quitó toda referencia visual de los grupos marxistas.<br />Ahora el modelo negado era el marxista. Como el peronismo tenía el control del Estado, reconstruye la memoria histórica, desde su visión monopolizadora y excluyente.<br />Como gobierno en el año 1997 el peronismo estaba conduciendo al país a una crisis social y económica terrible, por esto debía reivindicar su pasado heroico de lucha y resistencia para legitimar su poder.<br />Pero esta ventana que se abría hacia el pasado, fue el origen del encuentro entre las dos generaciones.<br />Así muchos jóvenes comenzamos a descubrir que habían existido artistas, intelectuales, políticos, dirigentes sindicales de base, que lucharon por otro país y que tenían las herramientas concretas para lograrlo.<br />Necesitábamos tomarlos como referentes para darle sentido a nuestras vidas, en el desierto de corrupción y deterioro moral en que vivíamos.<br />Virna y yo comenzamos a indagar dentro de nuestra actividad que era el cine, y nos encontramos con que había existido toda una generación de cineastas revolucionarios, que había sido perseguida, exiliada y que uno de sus más grandes referentes, Raymundo Gleyzer, estaba desaparecido.<br />Logramos tener acceso a su film "Los Traidores" y "Mexico, la Revolucion congelada". Luego hallamos un libro sobre él editado en Uruguay. Mas allá de eso no había nada, en Argentina, sólo un par de artículos en revistas especializadas. Esta experiencia había sido borrada del mapa. La cultura oficial había hecho muy bien su labor negadora.<br />En este libro de la Cinemateca Uruguaya gran parte de amigos, compañeros y familiares escribían algunas líneas recordándolo, en un marco de mucha angustia, ya que eran casi como cartas de despedida. Este fue el primer acercamiento a su persona. Pero lo revelador era que este libro contenía entrevistas y documentos en donde el Grupo Cine de la Base, el que Raymundo llevaba adelante, explicaba su teoría, y su modo de producción para realizar y difundir sus films en forma clandestina para sortear la censura y la persecución. La identificación fue enorme. La censura política que rodeaba al grupo cine de la base y contra la cual desarrollaba sus estrategias, era igual a la censura económica que nos rodeaba a nosotros, la cual devenía a su vez de una censura política implícita.<br />Esto fue el inicio en nuestra nueva escuela, la del cine político-militante y la ruptura con el paradigma que nos rodeaba.<br />Entendimos a su vez, que era necesario realizar un film sobre esta experiencia para las nuevas generaciones, romper con la brecha cultural e ideológica que habían generado la dictadura y la teoría de los dos demonios. Comenzamos a rearmar ese puente destruido, piedra por piedra.<br />La tarea del armado de "Raymundo" llevó 5 años, siendo esta una película de descubrimiento y de desenmascaramiento de un tabú histórico<br />El primer gran obstáculo fue que la obra completa de Gleyzer no estaba en el país, sino desperdigada por el mundo. Fue llevada al exilio para salvaguardarla de la hoguera de la dictadura. Así comenzamos con una doble tarea, la de armar el film y la de hallar, clasificar y restaurar la obra de Gleyzer. Su esposa Juana Sapire tenía en Nueva York gran parte de esta obra. Otros films aparecieron en los lugares menos pensados o diversos.<br />Había tan poca información en nuestra generación sobre este periodo que sentimos la necesidad de reconstruir la historia oculta de nuestra nación a partir de la mirada de Raymundo Gleyzer. Es decir, su biografía fue el medio para descubrir y reflexionar sobre este pasado censurado, perdido, desaparecido.<br />Los archivos oficiales no tenían imágenes de las luchas populares de las décadas del 60’ y 70’. Buscamos entonces en la obra de otros cineastas revolucionarios, en los archivos familiares, en bibliotecas independientes, arañando toma por toma, foto por foto, texto por texto, para encontrarnos con Raymundo y su tiempo.<br />Luego, en el exterior, se hallaron imágenes inéditas de cómo Raymundo filmaba, de su vida personal, del cine revolucionario y de la historia política argentina.<br />Cuando iniciamos el proyecto no existía en Argentina una foto donde se viera claramente el rostro de Raymundo. Con el correr del tiempo y la constancia en el trabajo, diferentes familiares y amigos de Raymundo, nos fueron brindando su confianza y con ella sus archivos personales - fotografías, cartas y películas -, donde encontrábamos las piezas de ese rompecabezas tan complejo que era nuestro pasado reciente.<br />En unas carpetas que guardaba Juana en Nueva York, encontramos documentos conformados por diarios de viaje, entrevistas, reflexiones y guiones de Gleyzer, que hizo que pudiéramos reconstruir su historia y la de nuestro país, desde su propia mirada.<br />Fue complicado realizar las entrevistas para el film. Muchos no querían hablar para no recordar, por el tremendo dolor que esto les causaba. Otros omitían los puntos en conflicto. Así también entre las diferentes voces sobre un mismo hecho histórico, existían versiones contrapuestas sobre una misma "verdad histórica". En términos generales, el sentimiento de derrota acentuado por la marginación de la cultura oficial hacia los militantes era muy fuerte. Había desconfianza a lo que nosotros como parte de otra generación podríamos llegar a hacer con la revisión de sus vidas.<br />Esta situación nos motivó a realizar un análisis minucioso de cada hecho histórico político que se narra en el film.<br />Vivimos la historia desde adentro, paso a paso, no sólo nos demandábamos la búsqueda mas completa posible de información y documentación, sino el debate constante sobre los mismos y sobre las diferentes posiciones. La tarea fue muy prolongada pero sentíamos la responsabilidad de estructurar esta revisión, para que lo narrado no quedara encapsulado en sucesos del pasado. El film debía ser una herramienta para que el espectador tuviera los basamentos para comprender el hoy.<br />La imagen construida por el Estado sobre la Argentina de los 70’, eran fragmentos oscuros, en blanco y negro, como de un pasado lejano, prehistórico, como de algo que hubiera sucedido hace siglos, ajenos desde todo punto de vista a nuestro presente y a nuestra realidad cotidiana. Había una imposibilidad de identificación.<br />Por esto nuestra tarea no fue sólo de indagar en el archivo de sucesos históricos, en los films, sino en el cotidiano. Imágenes de los protagonistas o del pueblo en donde el espectador hoy, se pudiera reconocer. Desde lo humano se unen las dos realidades. Para que el pasado funcione activamente en el presente, cuestionándolo.<br />La verdadera construcción histórica de una nación está en el análisis de la subjetividad de sus protagonistas, es decir el pueblo, de acuerdo al momento histórico en que transitan. Esto es lo que construye la identidad de una nación, su ser.<br />Es por esto, que hubo una necesidad de comprender a Raymundo y a los militantes de los 70’ en su todo, no sólo en su aspecto ideológico.<br />Esto también define la estructura del film, como un túnel del tiempo donde el espectador se sumerge en el mismo y recorre la historia de la mano de los protagonistas, para comprender desde su mismo universo cada motivación, sentimiento o reflexión de los mismos. Por eso el lugar del entrevistado en cámara o las imágenes del presente que buscan hacia el pasado, ceden para dar lugar a imágenes familiares, de trabajo, de los hechos históricos, de sus films, de la televisión etc. para que la mirada del espectador sea la mirada del protagonista en ese momento.<br />Raymundo era un militante marxista y esto nos permitió dar un vuelco al revisionismo de los 70’ desde el cine. Al narrar la historia desde este punto de vista, nos permitimos una reflexión critica sobre el peronismo pero no sin omitir su posición.<br />El film lo iniciamos en el año 1997 y lo finalizamos en noviembre del 2002. En diciembre del 2001, el modelo neoliberal llega a su punto más álgido y colapsa.<br />La sociedad reacciona en su conjunto, tanto la clase media como los sectores marginados, estallan. La confiscación de ahorros, el altísimo desempleo, las condiciones infrahumanas de trabajo, motivan un estado de protesta y reacción constante: cae el Gobierno de De la Rua. El pueblo grita "Que se vayan todos" y comienza a cuestionarse el rol del Estado y sus instituciones. Frente a la falta de respuestas por parte de éstos, surgen una serie de organizaciones generadas por la misma gente: asambleas populares para resolver los problemas que cada barrio tenía; fábricas ocupadas por sus trabajadores y puestas a producir sin los patrones que las habían cerrado y desaparecido; casas tomadas para solucionar los problemas de la falta de viviendas; movimientos de desocupados que brindaban una forma de lucha contra el hambre y la exclusión. Así, muchos concluyen en que todo parte del plan económico instaurado por la dictadura y comienzan a cuestionarse quienes habían sido los desaparecidos, porque modelo de país luchaban. El mismo pueblo produce la apertura histórica.<br />De hecho esta misma explosión popular construye el final del film, terminando de colocar la última piedra en ese puente destruido de la memoria.<br />Cuando el film Raymundo se concluye es la misma gente la que lo pide para proyectarlo.<br />En estos nuevos espacios sociales de discusión, fuera del sistema, es que circula el film durante todo el 2003 y 2004.<br />Ibamos con la película a la gente y siempre se generaban largos debates después de la proyección.<br />No sólo nosotros utilizábamos esta dinámica de difusión. En ese momento, surgió un movimiento muy amplio conformado por colectivos y cineastas que comenzaron a registrar este período, a realizar informes y a difundirlo de esta misma manera. El cine documental ahora no sólo reflejaba una realidad, sino que la cuestionaba e interactuaba con ésta. El cine volvía a ser una herramienta de concientización y de lucha<br />Se cerraba un ciclo interrumpido por la dictadura y las democracias cómplices del silencio.<br />El modo de hacer cine de Cine de la Base y de otros grupos revolucionarios se volvían a retomar. Y Raymundo Gleyzer se convirtió en el referente de estos nuevos documentalistas. Finalmente los films de Raymundo Gleyzer también se volvieron a proyectar para el pueblo. La vigencia del contenido de sus películas permitía un debate constante sobre situaciones puntuales de la actualidad. Su memoria estaba viva, estaba activa.<br />La idea de Nación narrada por estos nuevos grupos de cine militante, se construye desde la subjetividad del mismo sujeto en conflicto, el pueblo. Y el cineasta opera como parte de esta lucha con su herramienta que es el cine. Una mirada que inmersa en el devenir de la coyuntura, es quizás incompleta, al no permitirse un análisis a distancia de lo que está sucediendo. Pero clara, en el sentir de los protagonistas y de la denuncia o reclamo llevada por los mismos.<br />En conclusión, bajo el modelo cultural en que nos criamos, bajo ese estado de las cosas, comenzamos esta búsqueda desesperada por rearmar el rompecabezas de nuestra historia desde la vida de un hombre, para poder también encontrarnos a nosotros mismos, saber de donde veníamos y el por qué de nuestra realidad, aprender a analizarla desde sus raíces era definir nuestra nación. </span></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-63092150428305275072007-10-12T21:53:00.000-07:002007-10-12T21:56:34.501-07:00ENTREVISTA A RAYMUNDO GLEYZER (1970)<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWHP0rE5Um_q_ItwlgouO4OJDoblyAfvtEgMKYdMNo4AiaJByQTfouLwM8BwjObBp4vfDMeqKrsCmCZZrJTNqAhaDBT6tC3cP4G6_7AswQ5E8Z87PJomc8aFgw3WWGSDiBpo5H61JUQ5Vo/s1600-h/Ray+y+su+hijo+Diego+72+c.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120680522079306354" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWHP0rE5Um_q_ItwlgouO4OJDoblyAfvtEgMKYdMNo4AiaJByQTfouLwM8BwjObBp4vfDMeqKrsCmCZZrJTNqAhaDBT6tC3cP4G6_7AswQ5E8Z87PJomc8aFgw3WWGSDiBpo5H61JUQ5Vo/s200/Ray+y+su+hijo+Diego+72+c.jpg" border="0" /></a><br /><div align="left"><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:130%;">Presentación y autocrítica en forma de diálogo con Tomás Gutierres Alea (1970)<br /></span><br /><strong></strong></span></div><div align="left"><span style="font-family:arial;"><strong></strong></span> </div><div align="left"><span style="font-family:arial;"><strong></strong></span> </div><div align="left"><span style="font-family:arial;"><strong></strong></span> </div><div align="left"><span style="font-family:arial;"><strong></strong></span> </div><div align="left"><span style="font-family:arial;"><strong></strong></span> </div><div align="left"><span style="font-family:arial;"><strong>1-Presentación ("México: la revolución congelada").</strong><br /><br />-Me llamo Raymundo Gleyzer. Soy un cineasta argentino y hago films desde 1963.<br />He filmado quince: todos tratan sobre la situación social y política de América<br />Latina. Trato de demostrar que no hay mas que un medio de realizar cambios<br />estructurales en nuestro continente: la revolución socialista; como escribió el<br />Che Guevara, las revoluciones que no son socialistas no son sino parodias de<br />revolución. La mas significativa de las "revoluciones congeladas" de A. Latina<br />es la mejicana: está en el mismo punto que hace 60 años. Por esta razón la escogí<br />como tema e hice este film sobre México. Y no solamente para los mejicanos, sino<br />para toda A. Latina.<br />El film ha sido realizado con un equipo mexicano. Es un film educativo concebido<br />para informar al pueblo...Buscamos demostrar que las promesas de la revolución<br />de 1910 no han sido cumplidas. Hemos utilizado también una parte del metraje<br />rodado entre 1910 y 1917 por Salvador Toscano-Barragán, un excelente cameraman<br />que se había plegado a las fuerzas de Villa y de Zapata, captando escenas<br />extraordinarias; es la primera vez que su material es utilizado de este modo.<br />Es la burguesía, y no los campesinos, la que se ha beneficiado con la revolución.<br />Incluso el título del film nos fue dado por un campesino de Yucatán, Antonio López;<br />Este no es un film concebido para ser proyectado en las salas comerciales.<br />Queremos proyectarlo en universidades, sindicatos y todos los grupos que lo pidan;<br />el pueblo está mal informado...Nuestra misión de revolucionarios y de cineastas<br />políticos es la de combatir lado a lado con el pueblo, y entregarle lo que nuestra<br />ideología pueda aportarle.<br />En mi país; en Argentina, es absolutamente imposible hacer un film al interior<br />del sistema, pues existe una censura que actúa no sólo sobre los films políticos,<br />sino sobre todo lo que toque las relaciones humanas; por eso preferimos hacer<br />films fuera del sistema y mostrarlos a pequeños grupos de gente. Que sean pequeños<br />no tiene importancia; el año pasado en Córdoba, cuando la ciudad y la Universidad<br />estaban ocupadas por los estudiantes, se proyectó "La hora de los hornos" ante<br />3000 personas; pero este es un hecho excepcional, generalmente se trata de grupos<br />de veinte personas; vale m s, en mi opinión, transmitir a veinte personas ideas<br />claras, que ideas confusas a millares de gente y eso es lo que estaríamos obligados<br />a hacer si trabajáramos para el sistema; ya los que ven el cine político en pequeños<br />grupos convencer n a los otros; como en Vietnam, la lucha por la revolución en<br />A. Latina ser larga. Tenemos todo el tiempo.<br />Nuestra intención de rodar un film en México era secreta, es así como entramos<br />legalmente, como turistas; nuestro trabajo fue clandestino: nadie sabía que tipo<br />de film rodábamos; algunos creían que hacíamos un film turístico o que trabajábamos<br />para la T.V. Era el único modo de trabajar libres, a causa de la censura; hemos<br />recorrido todo el país clandestinamente, ayudados por estudiantes y obreros; el<br />revelado y montaje fueron hechos en New York, ya que fueron amigos americanos,<br />gente de izquierda, los que nos produjeron el film y nos dieron facilidades para<br />mostrarlo.<br />La película termina con la masacre de la Plaza de Tlatelolco en octubre del 68'...<br />Hubiéramos querido utilizar secuencias filmadas, en ese momento había en México<br />un grupo de cineastas de todo el mundo, debido a los Juegos Olímpicos; pero no<br />logramos encontrar ningún film; han desaparecido de las cinematecas y archivos<br />del mundo entero; un cameraman belga había filmado a los soldados tirando sobre<br />el pueblo: envío los films a un laboratorio en Bélgica y cuando quiso retirarlos<br />se le dijo: "lo sentimos mucho, pero el original ha desaparecido", cuando protestó<br />le contestaron: "no se moleste, le pagaremos el seguro; el gobierno mexicano y<br />la CIA han confiscado todo, se pueden encontrar films de las manifestaciones,<br />pero de la masacre de Tlatelolco no hay un sólo plano": hemos utilizado fotografías<br />que fueron tomadas por los estudiantes y por periódicos y revistas underground.<br /><br /><strong>2-Autocrítica (Entorno a "Los Traidores).</strong></span></div><span style="font-family:arial;"><strong></strong><br /><div align="left"><br />-Quisiera hablarles de una experiencia personal: hay muchos compañeros, a<br />quienes podríamos definir como progresistas, que realmente luchan o tratan de luchar<br />por el socialismo pero que siempre han realizado trabajos de carácter individual,<br />aún pensando entorno al problema de una verdadera concientización, o sea la toma<br />de conciencia de ellos del papel que como intelectuales deben jugar dentro de la<br />lucha que libra el pueblo. Muchos han sido los compañeros que se han lanzado a<br />hacer una cantidad de películas que se podrían encuadrar digamos, en líneas generales,<br />como dentro del nuevo cine latinoamericano, evidentemente, pero también dentro<br />de un cine que podríamos llamar "revolucionario". De la experiencia concreta de<br />todos estos compañeros, y yo me incluyo entre ellos, que han realizado una experiencia<br />individualista o también de grupo, puedo concluir que los resultados han sido<br />negativos. Por que? Pienso que es porque el problema fundamental, cuando nosotros<br />nos dedicamos a hacer un film, es plantearse a quien está destinado este producto.<br />Esto me parece una cosa clara, serìa una redundancia volver a insistir aquí sobre<br />el problema del destinatario del producto: todo el mundo se ha planteado el problema.<br />Pero el problema reside en como llegar a la base y no sólo en términos teóricos,<br />que indican siempre que hay que hacer un cine para la base, un cine para la clase, etc.,<br />sino el método concreto, la práctica que lo permita. De teoría podríamos hablar<br />aquí varios días, el problema es como llegar a un hombre concreto, ese que se está<br />jugando el pellejo, que se está jodiendo la vida trabajando en la fábrica y que<br />tiene el derecho a que por lo menos le aportemos un mensaje, contribuyamos a su<br />propio esclarecimiento, dentro de nuestros límites de intelectuales pequeños-burgueses.<br />La experiencia de los compañeros que han hecho un cine de carácter individual,<br />desligados de una organización política ha sido realmente mínima y esto pese a<br />ser un cine que ha costado mucho esfuerzo, mucho sacrificio, que sin duda es el<br />de compañeros que se han jugado valerosamente por hacer ese film y luego se han<br />encontrado con que tenían este film muy bueno, muy político, pero que no lo veía<br />más que la tía, el primo o los parientes cercanos, o lo que es peor todavía, personas<br />vinculadas a la pequeña burguesía, a la clase, me refiero al caso de la Argentina,<br />siempre de los psicoanalistas, médicos, etc. Hacer, por ejemplo, una función en<br />un departamento con treinta personas, en medio de la clandestinidad, para un grupo<br />de psicoanalistas y les estoy hablando de una experiencia mía con un film que se<br />llama "México, la Revolución Congelada" que luego se revelaba completamente inútil.<br />Aquí estoy haciendo una autocrítica de las que fueron mis propias características<br />como director de cine. En suma, nos dimos cuenta de que con quién necesitábamos<br />tomar contacto era con el pueblo, ese pueblo que estaba combatiendo en la calle.<br />Y ese contacto no lo teníamos.<br />En el año 69' hemos visto como la clase obrera, por su propia cuenta, nos<br />desbordaba, desbordaba a todo el mundo, a los militares, a los burócratas sindicales<br />y a nosotros mismos que seguíamos teniendo -y tal vez no la hayamos perdido- una<br />actitud paternalista con respecto a la clase: o los obreros son todos buenos o<br />todos malos. O no entendemos a los obreros, o hablamos en nombre de ellos, cuando<br />nadie nos pide que lo hagamos. Es decir, hay una desvinculación respecto a la<br />lucha que libra el pueblo y este es un error no sólo estratégico.<br />Es un error gravísimo y lo es más aún desde el punto de vista del intelectual<br />que quiere entregar un aporte a la revolución. Por lo tanto creo que la incorporación<br />a una organización política determinada, a una organización que tenga un proyecto<br />político concreto para la toma del poder es la misión fundamental de todo cineasta,<br />de todo revolucionario que no lo sea nada más que en palabras. Sino estamos cayendo<br />en la mierda, estamos comiendo mierda todos los días.<br />El compañero cubano Manuel Pérez dijo ayer en el debate algo muy interesante y<br />que considero ideológicamente ciertísimo: que tenemos que abandonar la idea de ser<br />toda la vida un "hombre de izquierda" para entrar a trabajar dentro del plano de<br />la lucha por el poder. Es decir que, dentro de nuestra mentalidad de hombres<br />progresistas, a veces ciertos compañeros nos hemos conformado con "ser de izquierda".<br />Cada día más de izquierda, más radicalizados, más "anti P.C." por ejemplo, cada<br />día más contra el reformismo y por una cantidad de cosas, pero al mismo tiempo<br />estamos desvinculados totalmente de la lucha que libra el pueblo y de repente<br />nos aparecemos cuando los obreros toman una fábrica con un proyector para pasar<br />una película y nos vamos a casa luego pensando que ese ya es un trabajo político.<br />No sé si sea interesante lo que digo, incluso no sé si llegue a ser claro,<br />pero creo que la anterior debe ser nuestra máxima preocupación: nosotros hemos<br />pasado meses en la primera etapa de la creación de nuestro grupo, el Cine de la<br />Base, tratando de resolver problemas técnicos, problemas que son importantes,<br />pero en determinado momento nos absorbieron completamente: decidir donde íbamos<br />a revelar, donde íbamos a compaginar, quien iba a hacer esto y lo otro y luego<br />venían discusiones terribles sobre si trabajar en video-tape o en cine, que<br />condiciones habían, etc. Una vez resuelto el problema técnico, nos dimos cuenta<br />nosotros mismos de que nuestro trabajo como Cine de Base no era tal hasta tanto<br />no lográramos incorporarnos a la tarea concreta de un grupo que estuviera luchando<br />por la toma del poder en un plano político, porque sino no somos cineastas políticos,<br />somos diletantes de un proceso intelectual ajeno al proceso nacional que vive el<br />pueblo.<br />Hago esta observación porque a partir de esta experiencia, que hemos discutido<br />mucho en el interior de nuestro grupo, es que hemos decidido romper con una cantidad<br />de esquemas que traíamos y que trae todo pequeño-burgués de toda su vida, de lo<br />que ha ido bebiendo desde que ha nacido; es decir toda una metodología del pensamiento<br />burgués que tenemos encima, y que por m s que como grupo encontremos acceso a la<br />ideología del proletariado, nos hace individualmente seguir siendo pequeño-burgueses.<br />Creo que el combate que damos en el plano ideológico exterior también debemos darlo<br />en el plano ideológico interno, es decir, destruir en nosotros mismos la experiencia<br />individualista y entrar a comprender cu n lejos estamos del proceso concreto de<br />la producción.<br />Si evaluamos la proletarización por ejemplo, "Cuál es el sentido de<br />proletarización para nosotros? Hay que comenzar replanteándose las cosas simples<br />(porque además queremos hablar as¡, muy sencillo: no somos teóricos). Hemos visto<br />que el obrero de la fábrica, que está vinculado al proceso de la producción y se<br />pasa ocho horas por día en un trabajo específico (digamos en una fábrica de autos,<br />colocando puertas) tiene conciencia plena de que trabaja con un grupo, de que<br />individualmente no puede realizar el producto, no podría finalizar el auto. No<br />entremos a discutir ahora si el trabajo es alienante, lo que ocurre es que esa<br />puerta no sirve para nada si otro no pone una rueda, etc., es decir que el<br />proletariado surge del producto de su trabajo, de su metodología y de su práctica:<br />sabe lo que es el trabajo de proletarización, lo que es el trabajo de grupo, de<br />equipo y lo vive todos los días. O sea que si aún es cierto que gran parte de la<br />clase obrera no tiene conciencia de clase (en el sentido de que su clase es la dueña<br />del mundo y la que debe vencer finalmente) si tiene desarrollado el sentido del<br />trabajo colectivo, el reunirse en grupo para lograr un producto concreto en el<br />campo de la producción.<br />Nosotros cineastas podemos hacer el guión de un film, la foto, el montaje y<br />hasta la proyección, aunque fuera para nosotros mismos: desarrollamos as¡ una<br />característica autosuficiente para el trabajo. No necesitamos de nadie, apenas<br />de un camarógrafo. Podemos hacer solos todo. Es así como se gestan en nosotros<br />el autoritarismo e individualismo m s nocivos y, si entramos a trabajar en el<br />seno de la clase llevando con nos la ideología del proletariado (que los obreros<br />por distintas causas no tienen la posibilidad de estudiar, o la sociedad se lo<br />impide) pero aportando también nuestro metodología pequeño burguesa, estamos<br />haciendo un trabajo a medias muy peligroso, porque nuestra propia configuración<br />como individualistas puede llegar a desviar el trabajo y metodología proletarios,<br />que son fundamentalmente en equipo.<br />Estas que parecen ideas difusas, forman parte de problemas que nos tocan<br />personalmente y que actualmente discutimos y desarrollamos en nuestro grupo: como<br />quebrar el individualismo, como militar en una organización política (aunque no<br />sea la organización perfecta: en Argentina no existe el partido de los trabajadores<br />y carecemos del instrumento necesario para llegar a la toma del poder). Mientras<br />tanto, cada uno milita en la organización que cree más afín a sus ideas.<br />Creo que debemos plantear en esta discusión, sin querer ser agresivo, el<br />dejarnos de joder, dejar de lado el diletantismo de siempre y entrar a trabajar<br />en una organización política. Estamos en un proceso de lucha en todo el Tercer<br />Mundo que no permite otra posibilidad.<br /><br /><strong>3- Métodos de trabajo ("Los Traidores").<br /></strong><br />" ¿Qué hacemos nosotros como grupo Cine de la Base? ¿Cuál es nuestra actividad,<br />aparte de hacer este film "Los Traidores" y distribuirlo? Estamos repartidos en<br />tres divisiones: las dos primeras producen y la tercera se dedica al material<br />gráfico, de modo que cuando la División Nº 1 produce, la Nº 2 distribuye, y viceversa.<br />Nos hemos dedicado, ya desde antes de la terminación del film, a la construcción<br />de salas de cine, y esto porque pensamos que "Los Traidores" se completa en el<br />espectador, ya que por más clara o revolucionaria que sea una película nuestro<br />trabajo no sirve si no la ve el conjunto de gente, jugándonos para llegar a ellos<br />del mismo modo como hemos jugado para producirla en forma clandestina. Esta es<br />casi una perogrullada que todo el mundo conoce pero que hay que hacer carne y<br />debatir a fondo.<br />Nosotros hemos construido un cine: la corriente clasista controla un barrio<br />obrero de 80.000 personas. En ese barrio no existen cines, la sala más próxima<br />está a veinte kilómetros y el 90% de la gente no conoce el cine, ya sea porque<br />es caro, lejano o queda fuera de su alcance. Esto también existió en Cuba, donde<br />cantidad de gente no sabía ni siquiera que ya existía la bandera (tampoco el cine,<br />obviamente) y se da también en Venezuela, Colombia, Perú, etc. El cine es en si<br />mismo, si lo vemos con atención, un instrumento de la burguesía. Fue creado por<br />ella para servirla: el cine por su propio engranaje, por su propia metodología<br />de trabajo y estructura (hace falta una sala, oscuridad, un proyector) no permite<br />que se vaya a una fábrica, por ej., a proyectar un film para obreros. Por eso,<br />desde que una técnica está involucrada a su funcionamiento, ha sido un instrumento<br />de información utilizado por la burguesía. Aún no se ha llegado a utilizar el<br />cine como una herramienta proletaria. Es así que nuestro grupo se ha dedicado, y<br />continúa dedicándose a través de parte de la división Nº 1 que produjo "Los<br />Traidores", a la construcción de cines. Hemos construido ya un cine en ese lugar,<br />con planchas de madera, es decir con los mismos productos con los que los obreros<br />construyen sus casas. Este cine tiene una capacidad de 200 personas y se llama<br />"Cine de la Base Nº 1".<br />Tenemos pensado construir 50 cines como ese y me parece fundamental crear<br />un canal de distribución, pues de pronto nos encontramos con que habíamos hecho<br />una cantidad de películas y las teníamos enlatadas sin que nadie las viera. Entonces<br />nos dijimos: "paremos de hacer cine". Y no tiene objeto seguir haciéndolo sin<br />canal de distribución y si encuadrarlo dentro de una organización política concreta.<br />Ahora bien, es necesario tener bien claro que el resultado que se busca es ganar<br />gente para la lucha, no decirles que el capitalismo es una mierda (eso todo el<br />mundo lo sabe).<br />El problema está en que por que‚ el capitalismo es una mierda, yo milito en<br />la organización x, me juego la vida por ella. Y si logramos esto estamos haciendo<br />un trabajo político concreto. Si no lo logramos, habrá que seguir buscando.<br />La división Nº 3 de nuestro grupo hace actualmente una labor que creo muy<br />interesante y que discutía hoy con el compañero Edmundo Aray. Actualmente está<br />casi finalizado el proyecto que teníamos en el sentido de crear una foto-novela<br />que se llama "Los Traidores", en la que en unas 50 fotos se sintetizan las distintas<br />partes del film, con textos ad-hoc y todo. Este material, que actualmente ya está<br />impreso y por salir (ya que nos han prestado un rotaprint) pensamos venderlo<br />-por medio de los militantes de la corriente clasista- en las puertas de las fábricas<br />y a 50 pesos, que es un precio insignificante. ¿Por qué hacemos esto? (Veo las<br />caras de horror de algunos compañeros al ver que nos valemos de los instrumentos<br />de la colonización cultural una vez más. Porque al valernos de una degeneración<br />del pensamiento humano, cuál es la foto-novela pensamos que lo que hasta hoy ha<br />sido un instrumento de dominación de la burguesía puede ser utilizado por el pueblo<br />para liberarse. Basta hacer un recorrido por los barrios populares para observar<br />la eficacia de un instrumento así. ¿Cuántas mujeres vemos en sus casas leyendo<br />foto-novelas y cuantos obreros las leen camino al trabajo? Pues bien que lean<br />"Los Traidores", que como cuesta barato y es una historia amena y bien contada,<br />se transforma en un modo para hacer entrar en la vida cotidiana la ideología en<br />juego. Todos los instrumentos son válidos, y este no es el único caso: está el<br />video-tape, muy importante porque casi todas las casas tienen T.V. y se puede<br />pasar así cine militante o tapes de medios de organización de lucha muy concretos.<br />Es mucho menos detectable una persona con un tape que la que lleva un film o un<br />proyector, incluso se puede borrar en un instante, si amenaza llegar la policía.<br />Para terminar insisto en que debemos meternos en la cabeza que solos -ya sea<br />individualmente o como grupo- y desligados de la tarea concreta de la toma del<br />poder, somos incluso un elemento fácilmente digerible por la burguesía, que acecha<br />con su metodología capitalista para recuperarnos. Y le queda luego aún para nosotros.<br />Si estamos desligados de la lucha del pueblo, siempre hay un lugar para nosotros.<br />Es cuestión de elegir: estar jodidos con el pueblo o hacer un trabajo completamente<br />inefectivo.<br />Una última cosa a agregar: cuando sostenemos la posición de que el cine es<br />un arma, muchos compañeros nos responden que la cámara no es un fusil, que esto<br />es una confusión, etc. Ahora bien, está claro para nosotros que el cine es un arma<br />de contrainformación, no un arma de tipo militar. Un instrumento de información<br />para la Base. Este es el valor otro del cine en este momento de la lucha. Es difícil<br />por eso para nosotros entrar en un tipo de discusión europeizante sobre estructuras<br />o lenguaje. Para nosotros lengua y lenguaje están ligados estrictamente a nuestra<br />situación coyuntural de toma de poder. Una vez que tomemos el poder podremos<br />permitirnos discusiones sobre problemas de estilo o construcción. Ahora no. Por ej.<br />en estos momentos el pueblo chileno resiste al fascismo: la única función útil<br />que podemos cumplir al respecto es la de contra-información, ya que el imperialismo<br />ha separado a Chile del resto del mundo. Es así como nosotros entendemos que el<br />cine es un arma.<br /></span></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-79276849716489441242007-10-12T20:41:00.000-07:002007-10-12T20:53:27.098-07:00NOTAS SOBRE EL CINEMATOGRAFO<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifr48gkY60CVgNKWVREYDjXdQnDxCL7L0Ny6JE6HsVe5LCAPdbowf58B8IBaD0hkq41p0LKRWIf_KniVOK2A_IiodG5OoNLBI5DV178ayrY-fuoGG8QEBAUm_JIH_0hmUbb3Z3XzFjCka0/s1600-h/Foto_Robert_Bresson.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120664394477109842" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifr48gkY60CVgNKWVREYDjXdQnDxCL7L0Ny6JE6HsVe5LCAPdbowf58B8IBaD0hkq41p0LKRWIf_KniVOK2A_IiodG5OoNLBI5DV178ayrY-fuoGG8QEBAUm_JIH_0hmUbb3Z3XzFjCka0/s200/Foto_Robert_Bresson.jpg" border="0" /></a><br /><div align="center"><br /><em><strong>por Robert Bresson</strong><br /></em><br /><br />Un solo misterio el de las personas y de los objetos.<br />*<br />Filmación. Nada en lo inesperado que secretamente tú no esperaras.<br />*<br />Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera. Doble, triple fondo de las cosas.<br />*<br />Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.<br />*<br />Tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que éstos sean lo más documentales posible.<br />*<br />Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.<br />*<br />Lo que ocurre en las junturas. Las grandes batallas, decía el general M. . . , se libran casi siempre en los puntos de intersección de los mapas de estado mayor.<br />Cinematógrafo, arte militar. Preparas una película como se prepara una batalla.<br />*<br />No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese "corazón" que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.<br />*<br />Retoque de lo real con lo real.<br />*<br />Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."<br />*<br />Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.<br />*<br />Filmación. Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos.<br />*<br />Dos clases de realidad. 1. Lo real en bruto registrado tal cual por la cámara; 2. Lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos cálculos<br />Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de una máquina que no lo ve como tú lo ves.<br />*<br />Filmación. Angustia de no dejar escapar nada de lo que sólo entreveo, de lo que tal vez aún no veo y que no podré ver sino más tarde.<br />*<br />Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.<br />*<br />Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta.<br />*<br />Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero.<br />*<br />Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí.<br />*<br />Filmación: Atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.<br />*<br />Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas<br />*<br />Felicidad de contemplar el movimiento: caballo, atleta, pájaro.<br />*<br />Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)<br />*<br />Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes)<br />*<br />Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.<br />*<br />Cuando un solo violín basta, no emplear dos.<br />*<br />Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.<br />*<br />Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. (Salvo, por supuesto, la música interpretada por instrumentos visibles)<br />*<br />Es preciso que los ruidos se conviertan en música.<br />*<br />La imagen no tiene un valor absoluto. Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder sólo al uso que tú les asignes.<br />*<br />Que se sienta el alma y el corazón de tu película, pero que se haga como labor de las manos.<br />*<br />Que sea la íntima unión de las imágenes la que las cargue de emoción.<br />*<br />Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá justa, incluso si lo es.<br />*<br />Monta tu película a medida que la filmas. En ella se forman núcleos (de fuerza, de seguridad) a los que se aferra todo el resto.<br />*<br />El nexo insensible que liga a tus imágenes, las mas distantes y las mas distintas, es tu visión.<br />*<br />Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.<br />*<br />Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.<br />*<br />Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)<br />*<br />Que los sentimientos cusen los acontecimientos. No a la inversa.<br />*<br />Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las encuentre. La mas importante será la mas oculta.<br />*<br />Haz que aparezca lo que sin tí quizá nunca se vería.<br />*<br />Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.<br />*<br />No pienses tu película fuera de los medios que posees.<br />*<br />Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.<br />*<br />La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye cuando su número aumenta.<br />*<br />Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión.<br />*<br />Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa por años de esfuerzo.<br />*<br />Es necesario que tu película despegue. La hinchazón y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.<br />*<br />Llamarás bella a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo.<br /><br /><br />de: NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO<br />Gallimard, 1975. </div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-42985625044103521842007-10-12T20:36:00.000-07:002007-10-12T20:40:33.257-07:00LA PUESTA EN ESCENA DE LA REALIDAD Y EL PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL SOBRE EL IMAGINARIO<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiD58vV3wELuZ7FALwyHaVF4tDTyjr8pO-G1My7VA8X3P_7SBwLxmcagwyfhJFBWFAkjyV4kFkD5yU3t8b0tIT0ox8jvujKn3EHa1oxbahfJMLSEx2fOv3iCKIjbllDOc1YiJaBTrRJNanJ/s1600-h/jean_rouch_cadre_copy2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120661010042880578" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiD58vV3wELuZ7FALwyHaVF4tDTyjr8pO-G1My7VA8X3P_7SBwLxmcagwyfhJFBWFAkjyV4kFkD5yU3t8b0tIT0ox8jvujKn3EHa1oxbahfJMLSEx2fOv3iCKIjbllDOc1YiJaBTrRJNanJ/s200/jean_rouch_cadre_copy2.jpg" border="0" /></a><br /><div><span style="font-family:arial;"><em><strong>por Jean Rouch<br /><br /></strong><br /></em>Para mí, cineasta y etnógrafo, no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental y el film de ficción. El cine, arte del doble, es ya el pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática en donde perder pié es el menor de los riesgos.<br />Ya en el rodaje de un ritual (por ejemplo: una danza de posesión en los Songhay, o funerales en los Dogons) el cineasta descubre una puesta en escena compleja y espontánea de la cual ignora la mayor parte del tiempo quien es el maestro de ceremonias; ¿es el sacerdote sentado en su sillón, el músico imperturbable, el primer bailarín con fusil? Pero no hay tiempo de buscar esa guía indispensable si se quiere registrar el espectáculo que comienza a desarrollarse y que no se detendrá, como animado por su propio perpetuo movimiento. Ahora el cineasta "pone en escena esta realidad", improvisa sus encuadres, sus movimientos o sus tiempos de rodaje, elección subjetiva de la cual la única clave es su inspiración personal. Y, sin duda, se llega a la obra maestra cuando esta inspiración del observador está al unísono con la inspiración colectiva que observa. Pero esto es tan raro, requiere una connivencia tal que no puedo mas que compararla con esos momentos excepcionales de una jam session entre el piano de Duke Ellington y la trompeta de Louis Armstrong, esos encuentros fulgurantes de desconocidos que a veces nos refiere André Bretón. Y si me llega la ocasión de lograr este dialogo, por ejemplo en Tourou et Bitti, plano secuencia de diez minutos sobre una danza de posesión, me queda en la boca el gusto de este esfuerzo, y el riesgo obligado de no vacilar, de no perder mi punto y mi apertura de objetivo, de ser yo mismo nadando lo mas lentamente posible, o mejor volando detrás de mi cámara tan súbitamente vivo como un pájaro; sin ello todo debe recomenzar, se diría que todo se ha perdido. Y cuando agotados por esta tensión y este esfuerzo, Moussa Hamidou ha puesto a descansar su micrófono y yo mi cámara, tenemos la impresión que la multitud expectante, que los músicos y también estos dioses frágiles que en el intervalo han hechizado a sus bailarines temblorosos, han comprendido el sentido de nuestra búsqueda y aplauden la realización. Y esto sin duda porque no soy capaz de explicar este tipo de puesta en escena mas que por el término de "cine-transe".<br />Durante de la realización de un film de ficción, donde todo el mundo "actúa", el mismo fenómeno se produce regularmente si se aplican las técnicas del reportaje cinematográfico al registro del imaginario. En el cine tradicional, este trabajo se practica a priori cuando el realizador hace su encuadre, ensayando la puesta en papel de las series de imágenes que deben llevar al espectador a seguir un itinerario preciso. Y es necesario tener en cuenta los borradores de Einsenstein para descubrir la complejidad de un trabajo semejante (que los cinéfilos de la Cinemateca siguen a contrapelo, abordando la obra conocida, y reconocida, y remontando luego hacia las fuentes todavía desconocidas de la obra). Será necesario después recomenzar la misma búsqueda paciente en lo que se refiere a la preparación de los decorados y sobre el juego cien veces repetido de los actores. Debo decir que siempre me ha maravillado este duro trabajo de topo que deberá alcanzar un film y cuya cualidad será justamente la de ser, como la verdadera elegancia, invisible. Pienso aquí también en las comedias musicales americanas que requieren días y semanas de preparación minuciosa para llegar a cinco minutos inolvidables de un plano secuencia de Gene Kelly bailando en la lluvia. Y me sorprende aún mas que yo sea totalmente incapaz de hacer lo mismo.<br />Porque la única manera posible para mí de abordar la ficción es la de tratarla como creo saber tratar a la realidad. Mi regla de oro es la "toma uno", un solo registro por plano, y el rodaje siguiendo el orden de la historia. La inspiración entonces cambia de campo. Ya no le corresponde solo al cineasta la improvisación de encuadres y de movimientos, sino también a los actores, quienes inventan una acción que no conocen todavía, y diálogos que nacen de la réplica precedente. Se diría que el clima, el humor y los caprichos de ese pequeño diablo caprichoso que llamo "la gracia" juegan un rol esencial en esta reacción y en esta interacción que no podría ser mas que irreversible. Aquí una vez mas imposible retornar, imposible no tener en cuenta los azares que se cruzan en el camino: de esta manera, en Cocoricó M. Poulet renunciamos a prever el curso de nuestra historia dado que los desperfectos continuos del vehículo-vedette modificaban a cada instante el guión previsto.<br />Pero de revancha que alegría, que "cine-placer" para los que son filmados y para los que filman. Es como si, de golpe, todo fuera posible: caminar sobre las aguas o dar cuatro o cinco pasos en las nubes. Entonces la invención es continua y no teníamos ninguna otra razón para detenernos que la falta de película o la risa loca que hacía temblar peligrosamente micrófonos y cámaras...<br />Y cuando el film fue terminado, y descubrimos con Damouré, Lam y Tallou que nuestra risa era contagiosa y que los espectadores compartían nuestra alegría, fuimos felices como solo saben serlo los locos y los niños: habíamos conseguido atrapar algunas plumas del maravilloso pájaro desconocido, habíamos alcanzado a compartir nuestros sueños.<br />Y no hay, para mí, otra manera de hacer un film.<br /><br /><em>París, 1981.Traducción G.De Carli.</em></span></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-58360560186354254652007-10-12T20:31:00.000-07:002007-10-12T20:35:37.069-07:00LA IMPORTANCIA DEL CINE NO ACTUADO<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYjfCJwBlWKmMHjND8rF6tfdJxRiJ1LtaRcATLjDC1TWc16llEFFJNg9Ha8ZoAyP1iV50KCTxwLPZrT_zHgLWECK1CqO6kmOgDZCwZY_I42_Xg8dR4Isyk63UxdKhX6sDv8nD_CgpI9a8r/s1600-h/VERTOV01.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120659816041972274" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYjfCJwBlWKmMHjND8rF6tfdJxRiJ1LtaRcATLjDC1TWc16llEFFJNg9Ha8ZoAyP1iV50KCTxwLPZrT_zHgLWECK1CqO6kmOgDZCwZY_I42_Xg8dR4Isyk63UxdKhX6sDv8nD_CgpI9a8r/s200/VERTOV01.jpg" border="0" /></a><br /><div><span style="font-family:arial;"><em><strong>por Dziga Vertov<br /><br /><br /></strong></em><span style="font-size:180%;">N</span>osotros afirmamos que a pesar de la existencia relativamente larga del concepto "cinematografía", a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policiales puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma verdadera, y que sus tareas fundamentales no fueron comprendidas.<br />Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a los informes de que disponemos en cuanto a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero.<br />¿A qué se debe?<br />Se debe a que la cinematografía sigue estando en la mala senda.<br />El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores.<br />Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel.<br />En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso» pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras.<br />Resumo lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera.<br />Entiéndanme bien. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera y no con la laca que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir.<br />Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás (si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto).<br />Recientemente, creo que en la presentación de la decimo séptima Kinopravda, un cineasta cualquiera declaró,!¡Qué horrorl Son zapateros y no cineastas». El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente: ‘Dennos más zapateros de este tipo y todo irá bien».<br />En nombre del autor de la Kinopravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa.<br />Eso vale más que ser un «artista de la cinematografía rusa».<br />Vale más que ser un «realizador artístico».<br />Al diablo el lustre. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero, Alinéense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos.<br />Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Y si en general puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero.<br />Pero lo muy poquito que prácticamente realizamos de todos modos es más que su nada, producto de tantos años.<br />Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida.<br />Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo».<br />La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo.<br />El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.<br />Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse...<br />Pero se trata de juguetes (incluso si son fabricados con talento) y no de un asunto serio.<br />Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas.<br />Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?<br />Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...<br />Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos y al mismo tiempo acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo.<br />Y como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas...<br />Así nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos.<br />El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organización de la vida real.<br />El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.<br />Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo "artístico-propagandístico".<br />Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria.<br /><br /><em>(Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov en un debate en la ARRK 11 el 26 de setiembre de 1923.)</em></span></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-63152351681897211932007-10-12T20:27:00.000-07:002007-10-12T20:30:36.789-07:00EL PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqaxTfAHYkSlFQotNolMwwvH4qCxAw_EE4fXZd18BzpjqM4wNiq2qik5Hix5vbbuuKWGBDgwJfDdBiGX-2Gqo5JZSpnebHibWpoisgb-l69DTD-BkKigq18PITX0h52ISHmEs07o7zJv00/s1600-h/jean+vigo.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120658523256816162" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqaxTfAHYkSlFQotNolMwwvH4qCxAw_EE4fXZd18BzpjqM4wNiq2qik5Hix5vbbuuKWGBDgwJfDdBiGX-2Gqo5JZSpnebHibWpoisgb-l69DTD-BkKigq18PITX0h52ISHmEs07o7zJv00/s200/jean+vigo.jpg" border="0" /></a><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong><em>por Jean Vigo</em></strong></span><span style="font-family:arial;"><strong><em></div></em></strong></span><br /><div></div><br /><span style="font-family:arial;"><strong><em><div><br /></em></strong><span style="font-size:180%;">Q</span>ue nadie piense que hoy vamos a descubrir América. Lo digo para aclarar inmediatamente la exacta significación de esas palabras que les han dado escritas sobre un pedazo de papel, como promesa de algunas más.<br />No se trata hoy por hoy de descubrir el cine social, como tampoco de sofocarlo en una fórmula, sino de esforzarse en despertar en vosotros la necesidad latente de ver más a menudo buenos films (y que nuestros artífices de films me perdonen este pleonasmo) que traten de la sociedad y de sus relaciones con los individuos y con las cosas.<br />Ya que, sin ninguna duda, el cine adolece más de un vicio de pensamiento que de una total ausencia de pensamiento.<br />En el cine, tratamos a nuestro intelecto con el mismo refinamiento que los chinos suelen reservar normalmente para sus pies.<br />Con el pretexto de que el cine acaba de nacer, estamos jugando al niño pequeño, como ese papá que "chochea" para que su angelito le pueda entender mejor.<br />Sin embargo, un tomavistas no es una bomba de aire que haga el vacío.<br />Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse a explotar una mina de temas que la actualidad iría renovando incesantemente<br />Significaría liberarse de los dos pares de labios que necesitan 3.000 metros para unirse y casi otros tantos para separarse.<br />Significaría evitar la sutileza excesivamente de artista de un cine puro y la supervisión de un super-ombligo visto desde un ángulo, luego desde otro ángulo, desde otro más todavía, desde un super-ángulo; la técnica por la técnica.<br />Significaría prescindir de saber si el cine tiene que ser a priori mudo, sonoro como un cántaro hueco, hablando al 100 por 100 como nuestros rehabilitados de guerra, en relieve, en color, en olor, en etc.<br />Ya que, poniéndonos en otro terreno, ¿acaso obligaríamos a un escritor a decirnos si para escribir su última novela utilizó la pluma de oca o la estilográfica?<br />Realmente son artículos de feria.<br />Por otra parte, el cine se rige por la ley de los feriantes.<br />Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse simplemente a decir algo y a suscitar ecos diferentes de los eructos de todos esos señores y señoras que van al cine a hacer la digestión.<br />De hacerlo así, tal vez nos ahorraríamos la magistral paliza que nos administra en público Georges Duhamel.<br />Me hubiera gustado poder proyectarles hoy Un perro andaluz, que, a pesar de ser un drama interior desarrollado en forma de poema, no deja de presentar, en mi opinión, todas las características de un film con un tema de tipo social.<br />Luis Buñuel no ha querido, y eso explica que vaya a proyectarles A propos de Nice y a presentarla yo mismo.<br />Lo siento, porque Un perro andaluz es una obra capital desde todos los puntos de vista: firmeza de la puesta en escena, habilidad de la iluminación, ciencia perfecta de las asociaciones visuales e ideológicas, sólida lógica del sueño, admirable confrontación entre el subconsciente y lo racional.<br />Sobre todo lo siento porque, desde el punto de vista del tema social, Un perro andaluz es un film preciso y valiente.<br />De paso, me voy a permitir señalarles que se trata de un tipo de films bastante raro.<br />Sólo he visto a Buñuel una vez y no más de diez minutos. No tuve nada que ver con el guión de Un perro andaluz. 0 sea, que voy a hablarles con toda libertad. Por supuesto, lo que voy a decir sólo me implica a mí. Tal vez llegue a rozar la verdad, indudablemente diré más de una tontería.<br />Para entender el significado del título de este film, no hay que olvidar que Luis Buñuel es español.<br />Un perro andaluz aúlla, ¿quién ha muerto?<br />Nuestra apatía es sometida a una dura prueba, esa apatía que nos hace aceptar todas las monstruosidades cometidas por los hombres abandonados en la tierra, cuando no podemos soportar en la pantalla la visión de un ojo de mujer seccionado en dos por una cuchilla de afeitar. ¿Es este espectáculo más horrible que el ofrecido por una nube volando sobre la luna llena?<br />Este es el prólogo: hay que confesar que no puede dejarnos indiferentes. Nos asegura que, en este film, vamos a tener que ver con otros ojos que los habituales, si se me permite esta expresión.<br />A lo largo de todo el film somos sacudidos por la misma fuerza.<br />Desde la primera imagen podemos ver, bajo el aspecto de un niño crecido demasiado aprisa y que va por la calle, en bicicleta, sin sujetar el manillar, con las manos sobre los muslos, unas esclavinas de tela blanca un poco por todas partes y que le hacen corno de alas; podemos ver, digo, nuestro candor rayano en la cobardía, enfrentado al mundo que hemos aceptado (se tiene el mundo que se merece), este mundo de prejuicios sobrecargados de renuncias a uno mismo y de nostalgias tristemente novelescas.<br />Buñuel es una fina lama que ignora la puñalada trapera.<br />Una estocada a las ceremonias macabras, a este último acicalamiento de un ser, que ya no está y del que sólo el polvo pesa en el hueco de la cama.<br />Una estocada a los que han mancillado el amor con la violación.<br />Una estocada al sadismo, del que la curiosidad es la forma más encubierta.<br />Y tiremos un poco de los hilos de la moral, que nos pasamos por ese sitio. Veamos a dónde nos llevan.<br />Un corcho, eso al menos es un argumento de peso.<br />Un sombrero hongo, pobre burguesía.<br />Dos hermanos de la Escuela Cristiana, ¿pobre Cristo?<br />Dos pianos de cola, abarrotados de carroñas y excrementos, pobre sensiblería.<br />Por último el asno en primer plano, nos lo estábamos esperando.<br />Buñuel es terrible.<br />Vergüenza para los que mataron en la pubertad lo que habrían podido ser y buscan a lo largo del bosque y de la playa, donde el mar arroja nuestros recuerdos y nuestras nostalgias, hasta la disección de lo que son cuando llega la primavera.<br />Cave canem... Cuidado con el perro, muerde.<br />Digo todo esto evitando un análisis demasiado seco, imagen por imagen, que es algo imposible en un buen film, del que hay que respetar la poesía salvaje, y con la única esperanza de suscitar el deseo de ver o de volver a ver Un perro andaluz.<br />Dirigirse hacia un cine social, significa, pues, proveer al cine de un tema que suscite interés, de un tema que coma carne.<br />* * *<br />Pero yo querría hablarles de un cine social más concreto, y del que me hallo más próximo: del documental social, o dicho con más exactitud, del punto de vista documentado.<br />En este terreno a investigar, afirmo que el tomavistas es rey o al menos presidente de la República.<br />Ignoro si el resultado será una obra de arte, pero de lo que sí estoy seguro es de que será cine. Cine, en ese sentido de que ningún arte, ninguna ciencia, puede desempeñar su función.<br />El señor que hace documentales sociales es ese tipo suficientemente flaco como para introducirse por el agujero de una cerradura rumana y capaz de filmar al salir de la cama al príncipe Carol en camisón, admitiendo que fuese un espectáculo digno de interés. El señor que hace documental social es este buen hombre lo bastante diminuto como para apostarse bajo la silla del croupier, gran dios del Casino de Montecarlo, lo que, podéis creerme, no es nada fácil.<br />Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor.<br />Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes.<br />Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra.<br />El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje, será interpretado como tal documento.<br />Por supuesto, el juego consciente no puede permitirse. El personaje deberá ser sorprendido por la cámara, de lo contrario hay que renunciar al valor «documento» de este tipo de cine.<br />Y el fin último podrá darse por alcanzado si se consigue revelar la razón oculta de un gesto, si se consigue extraer de una persona banal y captada al azar su belleza interior o su caricatura, si se consigue revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas.<br />Y esto con tal fuerza, que a partir de ahora la gente que antes pasaba a nuestro lado con indiferencia, se ofrece a nosotros a pesar suyo y más allá de las apariencias. Este documento social tiene que hacernos abrir bien los ojos.<br />À propos de Nice es sólo un modesto borrador para un cine de este tipo.<br />En este film, por mediación de una ciudad cuyas manifestaciones son significativas, se asiste al proceso de unas ciertas gentes.<br />En efecto, apenas indicados la atmósfera de Niza y el espíritu de la vida que allí se lleva -¡y en otras partes también, por desgracia!-, el film tiende a la generalización de groseras diversiones situadas bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y que son los últimos estertores de una sociedad abandonada a sí misma hasta darles náuseas y hacerlos cómplices de una solución revolucionaria.</span></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-11698280904889188722007-10-12T20:22:00.000-07:002007-10-12T20:26:46.594-07:00EL COEFICIENTE ZAPRUDER<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEha2lHZMqav5w61nYHgEPbQzHjFytlDzAJeFRqRJLCEK8iJAFrHYuKB0-AHGjaPSbZ10pKhxSfvAll_5hWtPdA06SD4gFuslIN9ghhlu1l95ICNlkFOB5mGw7I5QMqqrhrKhldiDGoGpgbF/s1600-h/chanan.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120657518234468882" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEha2lHZMqav5w61nYHgEPbQzHjFytlDzAJeFRqRJLCEK8iJAFrHYuKB0-AHGjaPSbZ10pKhxSfvAll_5hWtPdA06SD4gFuslIN9ghhlu1l95ICNlkFOB5mGw7I5QMqqrhrKhldiDGoGpgbF/s200/chanan.jpg" border="0" /></a><br /><div><span style="font-family:arial;"><em><strong>por Michael Chanan</strong></em></span></div><br /><div></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><strong><em></em></strong><br /><span style="font-size:180%;">N</span>ada muestra tan claramente el crecimiento del escepticismo en el siglo XX como nuestra actitud hacia el documental. El surgimiento del documental hacia los ’20, como género cinemático reconocido heredó la confianza ingenua en la veracidad de la imagen como autentica representación de lo real. Hoy ya no vemos las cosas de esta manera. El documental ha sucumbido al descreimiento general en la posibilidad de una verdad objetiva, y al ascenso de un muy inexacto concepto de relativismo. Mi propósito aquí no es defender este relativismo, sino sugerir que el problema es que la objetividad no es lo que alguna vez se creyó que fuera.<br />•<br />En el centro de la pregunta acerca del documental yace la cuestión del valor de verdad de la Imagen. El carácter del problema esta claramente expuesto en el ejemplo del registro Zapruder, los 22 segundos de filmación 8mm. del asesinato de Kennedy registrados por un cameraman amateur, que conforman la principal evidencia visual del evento. Por muchos años este material fue eliminado, visto únicamente por investigadores visitantes del archivo gubernamental en donde se guardaba una copia. El film había sido adquirido por LIFE al día siguiente del asesinato y publicado solo bajo la forma de imágenes fijas, con excepción del cuadro que muestra la cabeza de Kennedy volando en pedazos. Aunque algunas copias pirata circulaban hacia fines de los ’60s, fue visto públicamente por primera vez recién en 1975, cuando un periodista norteamericano desafió el riesgo de acciones legales y lo mostró en TV. Actualmente disponible en CD-Rom, cualquiera puede confirmar por si mismo lo que muestra: Kennedy lanzado hacia atrás por una bala que, según la comisión Warren, vino por detrás.<br />La filmación de Zapruder es, según una descripción que se ha hecho de ella, "una película casera tomada desde una posición que una película de Hollywood podría haber establecido, de haber estado montando la escena". Pero está movida, y muy mal encuadrada; la lente se sacude por la reacción de Zapruder al sonido del disparo, y la cabeza de Kennedy sale momentáneamente de cuadro. Sin embargo, luego de un estrecho y repetido examen queda claro que muestra a Kennedy baleado al menos dos veces, y que la segunda bala, que le parte en dos la cabeza, vino de algún lado frente a el. Los investigadores que vieron esto en los ’60s comprendieron inmediatamente que impugnaba a la comisión Warren. (Luego de hacerse pública, otro documental televisivo le agregó una grabación sonora del evento que también había sobrevivido; unidos ambos registros, el clip revivió con una banda sonora sincrónica en la cual pueden oírse y entreverse los estallidos de tres disparos). En la Universidad de Nueva York, a comienzos de los ’70, el registro comenzó a adquirir las propiedades de un icono o de un fetiche. Entre realizadores como Mike Waldleigh y Martin Scorsese se hablaba del coeficiente Zapruder; según Waldleigh, "si hay un muy alto coeficiente de amateurismo en términos de técnica, pero el contenido es soberbio, lo filmado es absolutamente impactante, eso es un 100% en la curva Zapruder".<br />Como emblema del valor de verdad en la imagen documental, esta interpretación del registro Zapruder nos lleva de vuelta hacia los valores del cine directo, la forma de observación documental practicada sistemáticamente por primera vez en los Estados Unidos, en los años anteriores al asesinato de Kennedy, por los realizadores asociados con Robert Drew (incluyendo a Pennebaker, Leacock y los hermanos Maysles); para distinguirla del (a menudo asociado con el) cinema verité - un movimiento nacido en Francia con un film realizado por un sociólogo y un antropólogo quien también era un cineasta etnográfico (Cronique d’un eté, de Jean Rouch y Edgar Morin). Estos films eran los primeros en ser realizados con las nuevas cámaras portátiles equipadas con sonido sincrónico móvil, las que irían igualmente a revolucionar el reportaje televisivo. La diferencia entre el directo y el verité es crítica: el primero cree posible llegar a la verdad reduciendo tanto como sea posible la intervención del realizador; el último propone que la verdad solo surge de llevar adelante la intervención del realizador.<br />La primera de estas posiciones, por supuesto, se ha vuelto filosóficamente pasada de moda. Sin embargo, el documentalista americano Errol Morris, en un programa de la TV británica de 1993 sobre la filmación de Zapruder, con picardía e intencionadamente, confunde las cosas cuando declara que dado que este registro no puede contar la verdad absoluta, la imagen es por lo tanto mentira. Me alivió descubrir, al encontrarlo en un festival un par de años después, que su pensamiento es mucho mas sutil que esto; el documental televisivo no lo había representado correctamente. En efecto, Morris está de acuerdo en que la cuestión es mas complicada, que la imagen documental es evidencia de hechos, que contiene un aspecto verídico filtrado a través del punto de vista particular del observador que lo registra, y de la habilidad y el oficio y la artesanía con que se opera la cámara - o no, según sea el caso. Una cosa es reconocer esta dosis de subjetividad en la imagen; de ello no se desprende que por lo tanto no se trata de una imagen verdadera. Porque significaría asumir una ecuación en la cual lo subjetivo se opone a lo objetivo, y lo objetivo se identifica con la verdad. Este par no se opone de esta manera, ambos están presentes al mismo tiempo. Tal como lo demuestra el análisis de la filmación Zapruder.<br />•<br />El filósofo pregunta: "Cuando veo a JFK recibiendo los disparos, ¿veo a JFK? ¿Veo una representación de JFK? ¿Veo una representación ajustada o no ajustada?"El semiólogo responde: lo que esta usted viendo es un signo, que es a la vez índice e icono. Un índice tanto como lo es el resultado mecánico del proceso fotoquímico, un icono al ser una (mas o menos transparente) representación. Sin embargo, así planteado no hay diferencia entre ficción y no-ficción. La diferencia entre estos dos yace en la naturaleza del evento profílmico.<br />El término profilmico fue introducido en lo ’50s por un grupo de académicos franceses dirigidos por Etienne Sourieau, dentro de una serie de ocho términos técnicos que acuñaron en sus discusiones, de los cuales solo dos, sin embargo, pasaron al circulante teórico general - profílmico y diegético (Etienne Souriau, L’univers Filmique, Flammarion, Paris 1953). Diegético indica contenidos narrativos (al contrario de los elementos no-diegéticos, como la música incidental). Profílmico está referido a aquellos elementos elegidos de la realidad (actor, decorados, etc.) que son colocados frente a la cámara y dejan su impresión en la película. El término fue apareado con lo afílmico, indicando realidad no seleccionada, realidad independiente de cualquier relación con el film; y aquí es donde Sourieu incluyó al documental: "Un documental se define como aquello que presenta personas y cosas que existen en la realidad afílmica".<br />Si asumimos que estamos mirando la filmación de Zapruder entonces, claramente, el evento retratado no está escenificado, y aquellos que aparecen en él aparecen como ellos mismos, no son actores. Esto no nos lleva a decir que los documentalistas no escenifican, y que nunca utilizan actores, pero si bien esto está permitido bajo ciertas condiciones, es pertinente hacer notar que actualmente el documentalista está a menudo bajo la obligación de indicar cuándo lo hace, a señalárselo al espectador por medio de un cartel o de algún otro medio. En otras palabras, la calidad de verdad del documental descansa en parte en la naturaleza afílmica del evento representado, y en parte en el marco institucional dentro del cual es presentado el film. Inevitablemente hay una medida de confianza involucrada - hay una especie de contrato con el espectador que dice "confía en mí, esto no es algo que yo haya inventado, yo te aviso cuando haga algo de eso". O en términos mas generales, como Dai Vaughan recientemente expresó, los hechos que uno está viendo son tomados como evidencia de que deben haber existido en primer lugar. Sin embargo, en el caso de la ficción aceptamos que este "existido en primer lugar" es algo de segundo orden: ha sido colocado allí en función de que la cámara lo observe y haga de el lo que sea. Mas aún, no hay nada en el film de ficción aparte del mundo profílmico. El documental, sin embargo, es diferente. Precisamente porque suponemos que representa al mundo afilmico, no suponemos que lo que vemos es autosuficiente, si no en cambio algo recortado del mismísimo mundo en que vivimos. Y por lo tanto, el documental incluye intereses éticos sobre la confianza y sobre la posibilidad de representación errónea que no son planteados por la ficción (esto no significa que la ficción no plantee sus propios intereses éticos, pero estos son diferentes). Viendo un documental estamos convencidos de que lo que vemos tiene sentido; y estamos no obstante conscientes de que siempre hay alguna cosa que podría haber sido tomada en cuenta, pero que no está allí.<br />•<br />Observemos la lógica de la distinción entre lo profílmico y lo afílmico: implica que la realidad afilmica puede convertirse en material fílmico, y en ello consiste justamente el documental. La pregunta es ¿qué sucede cuando sucede efectivamente esto?<br />La respuesta es, por supuesto, que esta realidad queda imbuida de todo un rango de cualidades fílmicas, sobre todo de aquellas que Souriau llama écranique - una palabra para la cual no existe equivalente. La pantalla es plana pero se la interpreta como poseedora de profundidad; está en constante movimiento; allí "las proporciones, arreglos y contrastes de luz y de sombra, los ejes dinámicos de acción y otras propiedades de la pantalla... pueden adquirir un valor expresivo distinto de su significación representativa". Dos otros factores están incluidos en el proceso: el proceso de selección que comienza por aislar y fragmentar la realidad afílmica (découpage) y que culmina recombinando estos fragmentos de acuerdo a los requerimientos diegéticos y poéticos (montage).<br />En suma: si lo profílmico (incluyendo aquí a lo afílmico) se refiere a lo que está frente a la cámara, y es en este sentido "objetivo", entonces lo fílmico indica lo que está detrás - el dominio de la entidad humana que fotografía, dirige y edita el film, y que no puede evitar hacer toda una serie de elecciones subjetivas durante el proceso. Lo fílmico entonces subsume todos los elementos de estilo, ya sean conscientes y controlados, o no conscientes y no controlados. En otras palabras, el estilo en sentido artístico, y otros factores que influyen y afectan las elecciones subjetivas del realizador, sean estos sociológicos o económicos o ideológicos, o simple falta de habilidad, como en el caso de la filmación de Zapruder. Dado que aquí lo fílmico está presente en el amateurismo - significando esto falta de control fílmico - en el modo en que es sostenida la cámara.<br />Esto significa que lo objetivo y lo subjetivo no deben ser vistos como categorías mutuamente excluyentes - ambas están presentes al mismo tiempo. Tampoco es usualmente posible separarlas. Sin embargo hay ciertas circunstancias en que esto se realiza. No hablaré aquí de la filmación de Rodney King, sino de mi propia experiencia, cuando hace muchos años, filmé una gran marcha anti fascista en Londres. Teníamos tomas de gente en el momento de ser arrestada y mostramos este material al comité de defensa. Terminamos en un juicio mostrando el film en beneficio de uno de los acusados. Fue irónico - el único lugar en donde pudimos instalar el proyector de modo que toda la sala pudiera ver el film fue en la misma silla de testimonios, mientras que tuve que quedarme de pié detrás para encenderlo. El único requisito fue que mostráramos el material (16mm) sin editar. El film fue tomado como testimonio irrecusable en favor de este particular acusado, con lo cual la evidencia del policía que lo arrestó simplemente no contó. El final fue feliz. El policía en cuestión palideció. El magistrado, al final de la proyección, miró alrededor de la sala y anunció "¡Caso cerrado!". Aquí, por supuesto, solo se consideraba lo afílmico, y en ningún modo lo fílmico.<br />Algunos pueden considerar ingenua esta fe de la corte en la objetividad de la evidencia fílmica, pero puedo asegurar que todos - excepto el policía - estaban contentos en considerarla así. Por otro lado, aún esta depende de una disposición a creer, y hay ciertos límites de lo que podría considerarse evidencia admisible en tales circunstancias...<br />•<br />Una última observación - no para redondear sino para abrir hacia nuevas preguntas: hay claramente un cierto sentido en el cual la imagen puede ser verdadera pero no exactamente objetiva. Yo no considero esto una crítica seria al dispositivo documental. Respondo con la comentario de Fernando Birri, el documental es un proceso de aproximación a la realidad, pero a una realidad a la que nunca podremos agarrar del todo. Esta idea esta bellamente expresada por una reciente contribución a una discusión por e-mail sobre el tema de la verdad cinemática. No es necesario, dice el autor, abandonar la verdad en favor del relativismo, sino simplemente abandonarla como presencia total, "lo que tenemos que hacer es diferir la llegada de la verdad, bajo el principio de la paradoja de Zenón. La representación - o cualquier otro proceso de descripción adecuada - se acerca a su objeto de la misma forma que Aquiles se acerca a la tortuga, por infinitesimales. Para cuando hayamos descripto lo real, este se ha movido fraccionalmente, y debemos seguirlo a través de la brecha menguante, sin alcanzarlo nunca. Las películas operan a través de la paradoja de Zenón, aproximándose constantemente pero nunca alcanzando un real que se escapa delante suyo".<br />Existe igualmente un sentido en el cual la verdad de la pantalla no es objetiva, salvo en los ojos de quien la contempla. En otras palabras, los sentidos interpretativos, como opuestos a los contenidos manifiestos, no son inherentes a la pantalla sino generados en el espacio entre la pantalla y los ojos del espectador. Este es el dominio que Souriau llama lo espectatorial, incluyendo factores sociológicos y psicológicos que afectan la disposición del espectador hacia el film. Pero esto no es todo. El mismo espectador es propenso a ver el mismo film de modo diferente si el espacio de visión es diferente. Un cine, por ejemplo, es un tipo de espacio diferente, constitutivo de diferentes espacios de atención, a los de la televisión o el video. Pero no es solo una cuestión de instalaciones, o por supuesto, de localización geográfica. La pantalla es un espacio representacional, en el sentido que da Henri Lefebvre en su crucial La Producción del Espacio. En Lefebvre, un espacio representacional es un medio artístico o técnico que conforma un sistema de representaciones simbólicas, y así tiende a un sistema mas o menos coherente de signos y símbolos no verbales, los cuales despliegan ciertos elementos de los mundos físico, mental y social. Los productos de los espacios representacionales son obras simbólicas, en este caso, films, tanto ficcionales o documentales, o alguna mezcla de ambos. Este es el problema. El mundo de la pantalla es un continuo. En los extremos, la ficción y el documental constituyen claramente diferentes espacios representacionales, los cuales operan de acuerdo a diferentes convenciones, hacen diferentes tipos de apelaciones al espectador, y en efecto se dirigen al espectador de modo diferente. Pero el centro en donde se encuentran, las cosas son muy diferentes. Aquí, donde la ficción y el documental se prestan técnicas uno al otro, los resultados pueden ser bastante engañosos. Pueden ser también muy reveladores, pero esa es otra cuestión.<br /></div></span><br /><div><span style="font-family:arial;">Aparecido en FILMWAVES nº4.Traducción de G. De Carli.</span></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-46718540924160543612007-10-12T20:20:00.001-07:002007-10-12T20:22:07.048-07:00CUADERNOS<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgI2rZjNwPYqzgkVMTfngvpf_Ix9IpE0KJUWSuI_JxuR_sr0vIRDHutdEq8T9AUMeBhlSx7xA7KgsHYTKuLSN_EBylt7qtT3Dm4wjfcLvr2Nx3l6SbC1KhlKpbFkUOV0MFZ4OY9tG6sbuHh/s1600-h/georges.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120656195384541698" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgI2rZjNwPYqzgkVMTfngvpf_Ix9IpE0KJUWSuI_JxuR_sr0vIRDHutdEq8T9AUMeBhlSx7xA7KgsHYTKuLSN_EBylt7qtT3Dm4wjfcLvr2Nx3l6SbC1KhlKpbFkUOV0MFZ4OY9tG6sbuHh/s200/georges.jpg" border="0" /></a><br /><div align="center"><em><span style="font-family:arial;"><strong>por Georges Braque</strong></span></em></div><br /><div align="center"><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div align="center"><br /><span style="font-family:arial;">Jamás tendremos reposo: el presente es perpetuo<br />*<br />Hay que elegir. Una cosa no puede ser verdadera y verosímil a la vez.<br />*<br />Olvidemos las cosas, consideremos sólo las relaciones<br />*<br />Espacio visual y espacio táctil:- el espacio visual separa los objetos entre sí- el espacio táctil nos separa de los objetosEspacio visual: El turista contempla el lugarEspacio táctil: El artillero alcanza el blanco (la trayectoria es la prolongación del brazo)<br />Poca gente puede decirse: acá estoy. Se buscan en el pasado y se ven en el porvenir.<br />*<br />El vaso da la forma al vacío y la música al silencio.<br />*<br />Una cosa no puede estar en dos lugares a un tiempo. No se puede tener algo en la mente y ante los ojos a la vez<br />*<br />Es lo imprevisible lo que crea el acontecimiento<br />*<br />Hay que tener siempre dos ideas: una para destruir a la otra.</span></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-51661476255243398402007-10-12T19:16:00.000-07:002007-10-12T19:23:12.072-07:00POSTULADOS DEL DOCUMENTAL<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhK0y8mSe1cMNMTkJDDN9IrM9MgLjPH0l2QUE72PUidyDxdsb2XlImt58_LmSmu1l1m5m_WDs0sHuQwfvUtBn7X3hlx-Pw44PNG_xaNT4QZGVhg2zfr6W09sFxy-1dKYY2D1bIlEp8YNDbr/s1600-h/grierson_front.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120640218106200530" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhK0y8mSe1cMNMTkJDDN9IrM9MgLjPH0l2QUE72PUidyDxdsb2XlImt58_LmSmu1l1m5m_WDs0sHuQwfvUtBn7X3hlx-Pw44PNG_xaNT4QZGVhg2zfr6W09sFxy-1dKYY2D1bIlEp8YNDbr/s200/grierson_front.jpg" border="0" /></a><br /><div><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;"><em>por John Grierson</em><br /></span></div><br /><br /><div><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:180%;">D</span>ocumental es una expresión torpe, pero dejémosla así. Los franceses que usaron primeramente ese término se referían sólo al cine sobre viajes. Les daba una disculpa enfática para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux Colombier. Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos ha pasado a incluir filmes dramáticos, como Moana, La tierra y Turksib. Y con el tiempo incluirá otros tipos de cine tan distintos de Moana, en forma e intención, como Moana lo fuera de Voyage au Congo.Hasta ahora hemos considerado que todos los filmes realizados en torno a la naturaleza son parte de esa categoría. El uso del material natural ha sido entendido como la distinción vital. Donde la cámara ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de episodios para un noticiario o de temas para revistas o de «intereses» discursivos, o de «intereses» dramatizados, o de filmes educativos o verdaderamente científicos, como Chang o Rango), el cine era documental por ese solo hecho. Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto. Representan diferentes calidades de observación, diferentes intenciones en la observación y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material. Propongo así, tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar la expresión documental solamente para la superior.El noticiario en un periodo de paz es una instantánea veloz de algún acontecimiento totalmente trivial. Su habilidad está en la rapidez con la que los balbuceos de un político (que mira con aire severo hacia la cámara) son transferidos en un par de días a cincuenta millones de oídos comparativamente involuntarios. Los temas para revistas (una vez por semana) han adoptado el estilo Tit-Bits para la observación. Su habilidad es puramente periodística. Describen novedades en forma novelada. Con su ojo para hacer dinero (que es casi su ojo único), pegado igual que los noticiarios ante públicos vastos y veloces, evitan, por un lado, la consideración de un material sólido y escapan, por otro lado, de la consideración sólida de todo material. Dentro de tales límites se trata a menudo de filmes brillantemente hechos. Pero diez de ellos seguidos aburrirán hasta la muerte a un ser humano normal. Su afán por el toque llamativo o popular es tan exagerado que algo se disloca. Posiblemente el buen gusto; posiblemente el sentido común. Se puede elegir en esas pequeñas salas donde a uno se le invita a vagar por el mundo en cincuenta minutos. Sólo lleva ese tiempo - en esta época de gran inventiva - verlo casi todo.Los «intereses» propiamente dichos mejoran poderosamente cada semana, aunque Dios sabe por qué. El mercado (particularmente el mercado británico) no les es propicio. Cuando la norma es un programa de dos filmes largos, no hay ya espacio para el corto y para el Disney y para la nota revisteril, ni dinero para pagar por ese corto. Pero gracias a Dios, algunos de los distribuidores colocan al corto junto con el largo. Esta considerable rama de la iluminación tiende así a ser el obsequio que va con la libra de té, y como todos los gestos de la mentalidad mercantil, no es probable que cueste mucho. De allí mi asombro ante el mejoramiento de calidades. Considérese, sin embargo, la frecuente belleza y la marcada habilidad de exposición en cortos de la UFA, como Turbulent Timber, o en los cortos deportivos de la Metro Goldwyn Mayer, o en los cortos sobre viajes de Fitzpatrick. Conjuntamente, han llevado la información popular hasta un grado no imaginado y que era imposible en la época de las linternas mágicas. En ese poco progresamos.A estos filmes, desde luego, no les gustaría que se les llamara instructivos, pero, a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son. No dramatizan, ni siquiera dramatizan un episodio; describen y exponen, pero en cualquier sentido estético sólo rara vez son reveladores. Allí está su límite formal, y es improbable que puedan hacer alguna contribución considerable al arte mayor del documental. ¿Cómo podrían hacerlo? Su forma silenciosa está recortada para su adaptación al comentario verbal, y los planos quedan arreglados arbitrariamente para apuntar a sus chistes o a sus conclusiones. Ésta no es materia de queja, porque el film instructivo debe tener un valor creciente como entretenimiento, como educación y como propaganda. Pero es correcto establecer los límites formales de su especie.Se trata de un límite particularmente importante, porque más allá de los reporteros, de los revisteros y de los charlistas (sean cómicos, interesantes, excitantes o sólo retóricos), uno comienza a introducirse en el mundo del documental propiamente dicho, el único mundo en el que el documental puede confiar en alcanzar las virtudes habituales de un arte. Aquí pasamos de las descripciones simples (o fantasiosas) de un material natural, a los arreglos, re-arreglos y formas creativas de ese material.Primero los principios:I) Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse, de observar y seleccionar en la vida misma, puede ser explotada como una forma artística nueva y vital. Los filmes de estudio ignoran mayormente esta posibilidad de abrir la pantalla hacia el mundo real. Fotografían relatos actuados, contra fondos artificiales. El documental habrá de fotografiar la escena viva y el relato vivo.II) Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nativa) son las mejores guías para una interpretación cinematográfica del mundo moderno. Dan al cine un capital mayor de material. Le dan poder sobre un millón de imágenes. Le dan el poder de la interpretación sobre hechos más complejos y asombrosos que los que pueda conjurar la mente del estudio, ni recrear la mecánica de ese estudio.III) Creemos que los materiales y los relatos elegidos así al natural pueden ser mejores (más reales, en un sentido filosófico) que el artículo actuado. El gesto espontáneo tiene un valor especial en la pantalla. El cine posee una capacidad sensacional para subrayar el movimiento que la tradición ha formado o que el tiempo ha desgastado. Su rectángulo arbitrario revela especialmente el movimiento, le da un alcance máximo en tiempo y en espacio. Agréguese a esto que el documental puede obtener un intimismo de conocimiento y de efecto que le sería imposible a la mecánica del estudio y a las interpretaciones superficiales del actor metropolitano.No quiero sugerir, en este manifiesto menor sobre creencias, que los estudios no puedan producir, a su manera, obras de arte que asombren al mundo. No hay nada (excepto las intenciones mercantiles de quiénes los dirigen) que impida a los estudios ascender realmente mucho en su manera teatral o en su cuento de hadas. Mi argumentación separada para el documental es simplemente que en su uso del artículo vivo existe asimismo una oportunidad de realizar un trabajo creativo. Quiero significar, también, que la elección del medio expresivo que es el documental, es una elección tan gravemente distinta como puede serio el elegir la poesía en lugar de la ficción. Ocuparse de un material diferente es, o debe ser, ocuparse de temas estéticos distintos a los del estudio. Formulo esta distinción para afirmar que el joven director no puede, naturalmente, acceder al documental y al estilo del estudio a la vez.En una referencia anterior a Flaherty señalé cómo ese gran cineasta se apartó del estudio cinematográfico: cómo se interesó por la historia esencial de los esquimales, y después de Samoa, y más tarde por la gente de las islas de Aran, y en qué punto el director documental que había en él difería de la intención del estudio en Hollywood. El punto central del asunto es éste: Hollywood quería imponer una forma dramática preconcebida sobre el material en bruto. Quería que Flaherty, en una actitud de total injusticia frente al drama vivo que tenía sobre el terreno, acomodara a la gente de Samoa a un drama convencional de tiburones y de bellas bañistas. El estudio fracasó en el caso de Moana; tuvo éxito (a través de Van Dyke) en el caso de Sombras blancas en los Mares del Sur y (a través de Murnau) en el de Tabú. En los dos últimos ejemplos triunfó a costa de Flaherty, que se separó de ambos realizadores.Con Flaherty era un principio absoluto que el relato debía, surgir de su ambiente natural y que debía ser (lo que el consideraba) la historia esencial del lugar. Su drama es así, un drama de días y de noches, del paso de las estaciones del año de las luchas fundamentales con las que esa gente gana su sustento, o hace posible la vida comunal, o construye la dignidad de su tribu.Tal interpretación del tema refleja, desde luego, la filosofía particular de Flaherty. Un representante triunfal del género documental no está obligado a emprender la persecución, hasta los confines de la Tierra, en busca de la simplicidad de antaño o de las antiguas dignidades del hombre frente a los cielos, En verdad, si es que por un momento puedo personificar a la oposición, confío que el neo-rousseaunismo que está implícito en la obra de Flaherty llegue a morir junto a esa persona excepcional. Aparte toda teoría sobre la naturaleza, esa obra representa un escapismo, un ojo enfermizo y distante, que en manos inferiores tiende al sentimentalismo. Aunque sea rodado con el vigor de la poesía de Lawrence, fallará siempre en desarrollar una forma adecuada al material más inmediato del mundo moderno. Porque no es solamente el tonto quien pone los ojos en los confines de la Tierra. Es a veces el poeta; a veces incluso el gran poeta, como habrá de informarlo brillantemente Cabell en su Beyond Life [1]. Éste es, sin embargo, el mismo poeta que, en toda teoría clásica de la sociedad, desde Platón hasta Trotsky, debe ser corporalmente apartado de la República. Con su amor hacia todo el Tiempo menos el suyo, y hacia toda Vida excepto la suya, evita preocuparse en serio de un trabajo creativo en lo que se refiere a la sociedad. En la tarea de ordenar la mayor parte del caos actual, no utiliza sus energías.</span></div><div><span style="font-family:arial;"></span> </div><div><span style="font-family:arial;"><strong>Dejando aparte los problemas de teoría y de práctica, Flaherty ilustra mejor que nadie los postulados del documental:</strong></span></div><div><span style="font-family:arial;"></span> </div><div><span style="font-family:arial;">1) El documental debe recoger su material en el terreno mismo y llegar a conocerlo íntimamente para ordenarlo. Flaherty se sumerge durante un año, quizá dos. Vive con ese pueblo hasta que el relato «surge de sí mismo».</span></div><div><span style="font-family:arial;">2) El documental debe seguirle en su distinción entre la descripción y el drama. Creo que descubriremos que hay otras formas de drama o, con más precisión, otras formas de cine que las que él elige, pero es importante establecer la distinción esencial entre un método que describe los valores superficiales de un tema, y el otro método que de manera más explosiva revela su realidad. Se fotografía la vida natural, pero asimismo, por la yuxtaposición del detalle, se crea una interpretación de ella.Una vez establecida la intención creativa final, varios métodos son posibles. Se puede, igual que Flaherty, procurar una forma narrativa, pasando a la manera antigua desde el individuo hasta el ambiente, desde el ambiente, trascendido o no, a los consiguientes honores del heroísmo. 0 se puede no estar tan interesado por el individuo. Se pensaría que la vida individual ya no es capaz de representar en síntesis a la realidad. Se puede creer que sus dolores viscerales particulares carecen de relevancia en un mundo comandado por fuerzas complejas e impersonales, y concluir que el individuo como figura dramática autónoma está ya anticuado. Cuando Flaherty nos dice que es algo diabólicamente noble pelear por el sustento en un desierto, usted puede observar, con alguna justicia, que le preocupa más el problema de la gente que pelea por su sustento en medio de la abundancia. Cuando llama su atención al hecho de que la lanza de Nanook parece grave cuando apunta hacia arriba y rígida cuando combate hacia abajo, usted puede observar, con alguna justicia, que ninguna lanza, por mucha bravura con que sea esgrimida por el individuo, habrá de dominar a la morsa enloquecida de las finanzas internacionales. Incluso usted puede pensar que el individualismo es una tradición ostentosa, mayormente responsable de nuestra actual anarquía, y negarse, a un tiempo, tanto al héroe del heroísmo decente (Flaherty) como al héroe del indecente (el estudio). En este caso, usted sentirá que quiere tener su drama expresado en términos que supongan alguna síntesis de la realidad y que revelen la índole esencialmente cooperativa o masiva de la sociedad: dejar al individuo y encontrar los honores en el torbellino de las fuerzas sociales creativas. En otras palabras, es probable que usted abandone la forma narrativa y que procure, como los modernos exponentes de la poesía, de la pintura y de la prosa, un material y un método más satisfactorios para la mente y el espíritu de la época.* * *Berlín. La sinfonía de una gran ciudad, inició la moda más actual de encontrar el material documental en el propio umbral: en hechos que no poseen para su recomendación la novedad de lo desconocido, o el romance del salvaje noble en un paisaje exótico. Representaba, tenuemente, el retorno del romance a la realidadDe Berlín se informó diversamente que fue hecha por Ruttmann, o comenzada por Ruttmann y terminada por Freund; ciertamente, fue comenzada por Ruttmann.[2] Con imágenes suaves y de ritmo preciso, un tren atravesaba mañanas suburbanas entrando en Berlín. Las ruedas, los rieles, los detalles de la locomotora, los cables telegráficos, los paisajes y otras simples imágenes fluían en procesión, con ejemplos similares que ocasionalmente entraban y salían del movimiento general. Seguía una secuencia de esos movimientos que, en su efecto total, creaban en forma muy imponente la historia de un día de Berlín. El día comenzaba con una procesión de obreros, las fábricas puestas en marcha, las calles llenas de gente: el mediodía urbano se convertía en un hervor de transeúntes que se cruzaban y de tranvías. Había un descanso para comer: un intervalo variado, con contrastes de ricos y de pobres. La ciudad comenzaba otra vez a funcionar, y una lluvia en la tarde se convertía en un incidente importante. La ciudad detenía su trabajo y, con otra procesión aún más agitada de tabernas, de cabarets, de piernas bailarinas y de anuncios comerciales iluminados, terminaba su día.En la medida en que el film se ocupaba principalmente de movimientos y de construir imágenes separadas en otros movimientos, Ruttmann tenía razón en denominarlo una «sinfonía». Significaba una ruptura con el relato que se pide prestado a la literatura o con la pieza que se pide prestada al escenario teatral. En Berlín, el cine fluía de acuerdo a sus energías más naturales, creando un efecto dramático con la acumulación rítmica de sus observaciones singulares. Tanto el Rien que les heures, de Cavalcanti, como el Ballet mécanique, de Léger, llegaron antes que Berlín, ambas obras con un intento similar de combinar imágenes en una secuencia de movimientos que fuera emocionalmente satisfactoria. Ambas eran demasiado dispersas y no habían dominado suficientemente el arte del montaje como para crear la sensación de «marcha» que es necesaria en el género. La sinfonía de la ciudad de Berlín era más amplia en sus movimientos y más extensa en su visión.Había una crítica contra Berlín que, a su apreciación por un Filme excelente y por una forma nueva y sorprendente, los críticos omitieron formular, y el tiempo no ha justificado esa omisión. Con todo su frenesí de obreros y fábricas y remolinos y ritmo de una gran ciudad, Berlín no creaba nada. 0 mejor, si es que creaba algo, ese algo era la lluvia que caía en la tarde. La gente de la ciudad se levantaba espléndidamente, saltaba impresionantemente dentro de sus cinco millones de aros, se volvía, y después no surgía otro tema de Dios o del hombre que ese repentino salpicar de la lluvia sobre las personas y los pavimentos.Señalo esta crítica porque Berlín excita todavía la mente juvenil, y la forma sinfónica es todavía su inclinación más popular. De cincuenta proyectos presentados por estudiantes novicios, cuarenta y cinco son sinfonías de Edimburgo, de Ecclefechan, de París o de Praga. El día comienza; la gente va a trabajar; las fábricas inician su tarea; los tranvías se entrecruzan; llega la hora de comer; después otra vez las calles; algo de deporte si es un sábado de tarde; luego la noche y el salón de baile. Y así, después de que nada ha sucedido y de que posiblemente nada se haya dicho sobre nada, a la cama: aunque Edimburgo sea la capital de un país y aunque EccIefechan, por algún poder que hay dentro suyo, haya sido el lugar donde nació Thomas Carlyle, en cierta manera uno de los mayores exponentes de esta idea documental.Los pequeños episodios cotidianos, por bien que hayan sido sinfonizados, no son suficientes. Uno debe crecer, más allá de lo que se hace y de su proceso, hasta la creación misma, antes de llegar a golpear en las alturas del arte. En esa diferencia, la creación no indica la fabricación de las cosas, sino la de las virtudes.Y ahí está el tropiezo de los principiantes. La apreciación crítica del movimiento es algo que pueden construir fácilmente con su poder de observación, y ese poder puede surgir de su propio buen gusto, pero la verdadera tarea comienza cuando aplican los fines a su observación y a su movimiento. El artista no necesita proponer los fines - esa es la tarea de un crítico -, sino que los fines deben estar allí dando cuerpo a su descripción y dando una finalidad (más allá del espacio y del tiempo) al fragmento de vida que ha elegido. Para ese efecto mayor debe existir la fuerza de la poesía o de la profecía. A falta de una u otra, en su mayor grado, debe existir cuando menos el sentido sociológico que está implícito en la poesía y en la profecía.Los mejores de los principiantes lo saben. Creen que la belleza llegará a su tiempo, para alojarse en una afirmación que es honesta y lúcida, y honradamente sentida, y que llena los mejores fines de la ciudadanía. Son lo bastante sensatos como para concebir el arte como un subproducto de una tarea hecha. El esfuerzo contrario de capturar primero el subproducto (la búsqueda consciente de la belleza, la persecución del arte por el arte mismo, con exclusión del trabajo y de otros comienzos pedestres) fue siempre un reflejo de la riqueza egoísta, del lujo egoísta, de la decadencia estética.Este sentido de responsabilidad social hace de nuestro documental realista un arte preocupado y difícil, y particularmente en una época como la nuestra. La tarea del documental romántico es en comparación bastante fácil. Es fácil en el sentido en que el salvaje noble es ya una figura romántica y en que las estaciones del año han sido ya articuladas como poesía. Sus virtudes esenciales están declaradas y pueden ser aún más fácilmente declaradas otra vez, y nadie habrá de negarlas. Pero el documental realista, con sus calles y ciudades y suburbios pobres, y mercados y comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observadas. Eso requiere no sólo gusto, sino también inspiración, lo que supone decir, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía.</span></div><div><span style="font-family:arial;"></span> </div><div><span style="font-family:arial;">FILMES CITADOS POR ORDEN DE APARICIÓN</span></div><div><span style="font-family:arial;"></span> </div><div><span style="font-family:arial;">Moana (A Romance of the Golden Age / Moana, 1923-1925), de Robert J. Flaherty.La tierra (Zemlía, 1929), de Alexander P. Dovzhenko.Turksib (Turksib, 1929), de Victor Turin.Voyage au Congo (1927), de Marc Allegret y André Gide.Chang (Chang, 1927), de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper. Rango (Rango, 1931), de Ernest B. Schoedsack.Sombras blancas en los Mares del Sur (White Shadows in the South Seas, 1927-1928), de W. S. Van Dyke (con colaboración al principio de Robert J. Flaherty).Tabú (Tabu, 1929-1931), de F. W. Murnau.Rien que les heures (1926), de Alberto Cavalcanti.Ballet mécanique (1924-1925), de Fernand Léger.</span></div><div><span style="font-family:arial;"></span> </div><div><span style="font-family:arial;">NOTAS</span></div><div><span style="font-family:arial;"></span> </div><div><span style="font-family:arial;">1. Beyond Life, (1919) James Cabell. 2. La dirección de Berlín, die Symphonie einer Grosstadt (1926-27) ha sido atribuida oficialmente a Ruttman, con guión de él mismo y Karl Freund, sobre una idea de Carl Mayer y la colaboración de todo un equipo de operadores de cámara; también Ruttman y Freund hicieron cámara. Pero en ese momento Freund era productor-supervisor de la Fox en Europa, lo que hace probable que su gestión en Berlín haya sido decisiva.</span> </div></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5946826934961526959.post-24471968884881035952007-10-12T19:02:00.000-07:002007-10-12T19:14:28.330-07:00DAGUERROTIPOS<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwujbPiRYhfXKNWb3FXrtKSXcYbKezG4VD0nohl-QMtNit7y6c4V_PrzOAADQeBIiyK4NK3sAVKI75ChsxE_IP2_JfRc6WuVn6hqgrCPeKWuya6csaBBvxBS2omCyXEJ94vjfvlZYigMHb/s1600-h/AGNES+VARDA.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5120638216651440530" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwujbPiRYhfXKNWb3FXrtKSXcYbKezG4VD0nohl-QMtNit7y6c4V_PrzOAADQeBIiyK4NK3sAVKI75ChsxE_IP2_JfRc6WuVn6hqgrCPeKWuya6csaBBvxBS2omCyXEJ94vjfvlZYigMHb/s200/AGNES+VARDA.jpg" border="0" /></a><br /><div><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:180%;">La calle Daguerre</span> </span><br /><br /><br /><div><br /><div><span style="font-family:arial;"><em>por Agnès Varda</em></span></div><br /><br /><div><span style="font-family:arial;"><span style="font-size:180%;">M</span>e gusta filmar gente de verdad. No lo digo para hablar mal de los actores, ni de su capacidad de inventar una realidad diferente, ni para minimizar el trabajo de los que ruedan en estudio, pero nada me excita tanto como encontrar en la vida real modelos y personajes, para filmarlos... o no.Me gusta verlos ponerse en escena ellos mismos, escuchar cómo hablan, observar sus gestos, sus decorados y los objetos de que se rodean. Se podría decir que lo real hace aquí su propio cine. Se desplazan como si se les hubiese indicado qué hacer. Para percibirlo, basta con quedarse quieto, permanecer simplemente allí un buen rato. (Hablo así a sabiendas: se pasa un "buen" rato si a uno le gusta la gente y su realidad.)Una señora camina por la vereda con varios baldes de plástico de colores. Algunos pasos detrás la sigue un hombre que lleva bajo el brazo una enorme bandeja de plata.¡El montaje ya está ahí!Otro día, dos vagabundos pasean carritos llenos de bolsas de plástico y enseguida, tras ellos, pasa una dama que, también en un carrito, pasea a un bebé vestido como un muñeco de Michelin.En otro lugar, habla una pareja como dos esgrimistas que se miden, aparentemente fair-play.¡En guardia! Juego de piernas y de palabras... ¡Touché! ¡Herido!Más lejos, un técnico realiza los gestos precisos de su oficio mientras silba «All You Need Is Love».Otros trabajadores tienen aspecto de extras: veo un grupo de alcantarilleros equipados como es debido, pero sus mamelucos son color naranja, azul marino, kaki. Cruzan la calle cantando y riendo, balanceando sus lámparas.Cualquiera hubiera dicho que se trataba de un musical.Hay también visiones furtivas, debidas a una puerta abierta, o a una ventana que atraviesa nuestra mirada. Una vez caminaba lentamente por la calle y vi en la vereda de enfrente, al fondo de un negocio abierto, una habitación mal iluminada y una mujer que levantaba los brazos sentada en el borde de la cama. Su cuerpo sentado de perfil estaba iluminado de frente, y a su lado, como una sombra, se hallaba un hombre que la miraba. Era un drama. No puedo olvidar esa imagen entrevista durante seis o siete segundos, pero poderosa como una pintura de Hopper, o como una escena de un film norteamericano de los años '50.El documental establece la comunicación.Fue así que en 1975, luego de vivir durante veinte años en la misma calle, aprendí a ver mejor a mis vecinos comerciantes haciendo un documental.<br /></span></div><br /><br /><div><span style="font-family:arial;"></span></div><div><span style="font-family:arial;"><strong>DAGUERRÉOTYPES </strong></span></div><br /><div><span style="font-family:arial;">Hacia 1973, Eckart Stein, de la ZDF, me había propuesto darme "carta blanca" para su programa más o menos marginal…..La oportunidad de comenzar el film me la dio un mago que pegó un afiche en el café de la esquina: anunciaba en él un espectáculo para el sábado siguiente. Yo agité en dirección de Mainz mi carta blanca, y ésta se convirtió en un cheque. Reunimos nuestras reservas, la INA completó lo que faltaba. Así nació Daguerréotypes, un film sobre los pequeños comerciantes de mi manzana en la punta de la calle Daguerre, del lado de la Avenida Maine, reunidos por Mr. Mystag para un espectáculo en el café (sin aumento del precio de las consumiciones).Luego de cuatro años de inactividad (por diversas razones, entre ellas el nacimiento de Mathieu), volver a tomar contacto con el cine por medio de un documental era lo mejor que me podía pasar, aún más teniendo como tema a mis vecinos, esos que dejan sus puertas abiertas. Era como si fuera a hacer las compras en "mis" comercios habituales, pero con una cámara llevada por Nurith Aviv, cuyas imágenes ya había advertido yo en un extraño film llamado Erica Minor.Rodamos con un equipo muy pequeño. Y digo bien, pequeño. Ni Nurith, ni Christote que hacía la dirección de producción y la secretaría del rodaje, ni yo, pasamos del metro cincuenta y cuatro. Ibamos y veníamos, como tres pequeños ratoncitos que se esconden detrás de la caja de una tienda, o en un rincón entre dos paquetes.El grupo electrógeno, comúnmente grande, se eclipsaba luego de dar luz y el ingeniero de sonido se ocultaba también, dejando como único rastro su percha con el micrófono. Es decir que los negocios quedaban limpios, y los clientes podían comportarse normalmente. Nurith, con un sentido extraordinario de los movimientos orgánicos, pasaba de un gesto a un rostro, luego a un objeto, o al conjunto. Yo cada tanto le murmuraba algo al oído, pero ella se daba cuenta de lo que quería filmar.Resulta que de pronto un tipo entra en la mercería para comprar dos botones de camisa a veinte centavos, paga y sale de nuevo sin sonreir… y sin echar una sola mirada a la cámara.Esa compra de dos botones era la prueba de que nuestro método servía: discreción, inmovilidad, escucha. Yo había agregado al reportaje algunas preguntas como: ¿Cuáles son sus sueños?, o ¿Dónde se conocieron?, ya que todos los comerciantes trabajaban en parejas. El inmovilismo de ese mini-barrio tomó la forma de fotografías filmadas. Ellos mismos se convierten, al posar hacia el final del film, en retratos fijados en el tiempo, pero algunos cabellos se mueven, se esboza un gesto, ¡respiran! Son daguerrotipos vibrantes. El montaje era difícil, apasionante y largo. Sólo un poco más tarde comprendí por qué mis vecinos me habían fascinado tanto. Ocurrió que mientras los filmaba no me hallaba muy lejos de ese bebé que tanto me costaba cuidar y al que no quería abandonar.Lo que había hecho las veces de organización se revelaba de pronto como otra cosa distinta. Por ejemplo, para no molestar a los comerciantes, iluminábamos sus negocios colgando a nuestra costa un gran cable eléctrico que iba de nuestra casa a lo de ellos pasando por la ranura del buzón. Ese cable medía noventa metros, era imposible iluminar y filmar a mayor distancia. Más tarde pensaría a menudo en ese hilo que me había mantenido unida a mi casa y al pequeño Mathieu. Era el cordón umbilical, ¡todavía sin cortar! Mis vecinos me intrigaban desde hacía mucho por cierto, y ese documental me parecía necesario. Pero el film no era solamente la gente de la calle, era también lo que pasaba en mi interior.No creo en la inspiración que viene de afuera, si no viene también del cuerpo y de una experiencia inmediata a veces desprovista de ideas. Eso es lo que yo llamé "documental subjetivo" a partir de L'Opera-Mouffe.Me parece que cuanto más me motiva lo que filmo, más lo hago con algo que se parece a la objetividad. Partimos de lo que sentimos y atravesamos lo real para comunicarnos.Nadie es cineasta en su barrio, o Filmografía de mis vecinosMi querida vecina italiana, Adelgisa A., cuya ventana, en planta baja, daba sobre nuestro patio (cuando niña, Rosalie saltaba por el balcón e iba a probar sus pasteles) apareció en el pasillo de la cartomante de Cléo, entre los clientes que esperan.Mis viejos panaderos de los años setenta, el señor y la señora C., fueron una de las parejas de comerciantes de Daguerréotypes. Su pequeño hijo fue el bebé de Therèse Liotard en L'Une chante l'autre pas. En Jane B. par Agnès V., Henri se cubre de harina con Maurel et Lardy (Birkin y Betti). En Réponse de femmes, Marie habla del cuerpo de las mujeres y la publicidad. Unas palabras sobre ambos: Henri era el decano de los panaderos de París. Me invitaron a la alcaidía cuando le dieron una medalla. Luego Marie murió, y él cerró la panadería, a la espera de vender el fondo de comercio. Estuvo así dos o tres años. Como para no perder el fondo de comercio no podía cerrar el local, exponía todos los días una docena de panes que le proveía un colega. Los vendía él mismo en dos tandas, para permanecer abierto mañana y tarde. Si no, se sentaba en una silla colocada delante de la puerta lateral abierta que daba sobre el horno extinto. Su perrazo merodeaba, esperando que volviera a entrar.Dado que mis ferreteros, peluqueros, almaceneros, y otros vendedores minoristas habían participado en el rodaje de Daguerréotypes, era natural que les pasara el film en función privada antes del estreno. Aproveché el 14 de julio (1976), día en el que se puede invadir la calle, con motivo de un baile, por ejemplo. Esta vez fue con motivo de un film. Invité de palabra a toda la gente del barrio para que vinieran con sus sillas.Habíamos extendido una pantalla alquilada en el fondo de la calle que es nuestro patio. Vinieron con sus sillas y sus cochecitos rebosantes de bebés. El portón estaba abierto, los espectadores desbordaban sobre la vereda y un poco sobre la calzada, protegidos por un coche atravesado. Algunos jóvenes se sentaron incluso sobre el reborde del techo del primer piso, con los pies balanceándose como en Grecia en verano.Proyección. Al igual que con los pescadores de La Pointe Courte, vi claramente que para mis vecinos el film no era otra cosa que una serie de fotos animadas sobre la pantalla, que comentaban en voz alta: "Viste el perro de Napoléon, oh... Gilbert... Qué feo peinado..." etc.En concordancia con su comportamiento en la tienda, la dulce y amnésica señora Chardon Bleu se levantó durante la proyección y quiso salir. La sombra de su cabeza describió algunas idas y venidas sobre la pantalla, y el señor Chardon Bleu la hizo sentarse del mismo modo en que la hacía volver cada tarde cuando se iba. Luego se quedó tranquila.Risas estallaban todo el tiempo. Risas de timidez de los que se descubrían en la pantalla, risas de burla amable. Risas porque el señor Mystag transformaba el agua en vino. Y hubo precisamente una vuelta de vino blanco luego de la proyección, entre ruido de sillas arrastradas o plegadas. Aun con aspecto de estar contentos, ninguno de los espectadores de ese 14 de julio me habló de las imágenes, del montaje o del comentario de mi film, ni de lo que habían sentido.Sólo la señora panadera me pidió verlo de nuevo. La llevé en coche a un cine-club en el 17° Distrito, donde tenía lugar una función preliminar. A pesar de la presencia de Simone Signoret, a la que adoraba, y de la de Chris Marker, al que ignoraba, mi panadera formuló juiciosas preguntas durante el debate y durante la vuelta en coche. Ella es la única, entre mis vecinos y vecinas, que me habló de mis películas entre 1951 y 1976.Hubo un solo cambio –sólo uno– entre el antes y el después de Daguerréotypes. Habían comprendido que el cine es un auténtico trabajo. Habían visto a Nurith llevar la cámara de 16mm sobre sus espaldas, nos habían visto comenzar muy temprano con la iluminación de los locales... Antes, me tomaban por una artista algo mistificadora e inconformista. Después, me había convertido en una trabajadora.<br /></div></span><br /><br /><br /><div><span style="font-family:arial;"><em>[Fragmento de Varda par Agnès, Éditions Cahiers du Cinéma, Paris, 1994, pp.142-145. Traducción: Fernando La Valle.]</em></span></div></div></div>Ernesto Arditohttp://www.blogger.com/profile/16008877573112223344noreply@blogger.com0