Hola, bueno, me mudé de dirección, me invitaron los amigos de kinoki y está mejor que blogger.
Así que la vieja dirección de www.arditodocumental.blogspot.com no va mas.
Ahora es www.arditodocumental.kinoki.es Sigo actualizando aquí.
Para el que precise espacio para publicar (films-personales-organizaciones-temas) el site es www.kinoki.es
No hay publicidad como en blogger y mas interactividad y formatos de subida.
Así que, amigos documentalistas: Podeis crear, bajo ciertas condiciones, vuestro propio blog en kinoki.es. Bajo el nombre http://blog.kinoki.es, sin registros, sin compra de dominio, sin publicidad, con acceso a vuestra base de datos y con todas las prestaciones que da el sistema de publicación wordpress tendréis un espacio para dar rienda suelta a vuestras inquietudes.
Abrazos, Ernesto
sábado, 20 de octubre de 2007
jueves, 18 de octubre de 2007
EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL
por Patricio GuzmánINTRODUCCION
Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace "sobre la marcha" y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es "un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan". Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de "lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.
PRIMERAS REFLEXIONES
¿Guión cerrado o guión abierto?
De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se "reescribe" más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.
De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se "reescribe" más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.
EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA
1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).
2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses).
3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes).
4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).
5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).
Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).
LA IDEA, LA HISTORIA
La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.
LA SINOPSIS
La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono "más abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):
Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)
Nanook (1922) de Robert Flaherty
El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot
Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky
Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)
Olimpia (1936) de Leni Riefensthal
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)
Drifters (1929) de John Grierson
Mein kampf (1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
Idea nº 4 (HACER UN VIAJE)
El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens
América insólita (1958) de François Reichenbach
Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)
Cabra marcada para morir(1984) de Eduardo Countinho
Shoah(1986) de Claude Lanzmann
Réminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas
LA INVESTIGACION PREVIA
El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación. Sin embargo una película documental -hay que recordarlo- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos. La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versión es también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión "imaginario" (completamente inventado a veces). Un guión IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.
LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES
Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por "adentro" de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor.
Los personajes, los sentimientos
La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales --hoy día-- se estructuran con la intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los "otros" recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin emociones.
Elegir los personajes
Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y "construirlos" cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Una última observación. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.
La acción
No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el "interior del relato", creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho-- del tema, aún cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante, adentro de un documental, "como la acción" Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que están obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompañándolos durante semanas, meses --o años-- si es necesario.
PREPARACION DEL RODAJE
Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada "abierta" es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la "energía" de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda --una expedición-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica --el presupuesto-- que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor ("moviendo las piezas"), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación "di nero-improvisación" no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de guión continúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción.
EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE
La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una filmación que modifica --un poco o mucho-- el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el montaje "nos fabrique" la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje "se adueña" de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes --con su tiempo real-- no admite más manipulación; cuando la energía de los planos --de la vida real-- se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energía original-- no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.
El narrador, las entrevistas
Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. Al principio --en los años 20 y 30-- todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen, desde "Nanook" (Flaherty) hasta "Tierra sin Pan" (Buñuel). Después, con la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los "narradores". Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido sincrónico --en los 60-- gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando "desde ella" empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación --una dimensión más honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al "busto parlante"; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose "entrevistas", en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias. ¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF? También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes "cineastas de la palabra" (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, los ejemplos más clásicos) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.
La voz del autor
Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en "América Insólita", Henri-Georges Clouzot en "El Miste- rio Picasso", el mismo Perrault en "Cabeza de Ballena". Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como "Morir en Madrid" de Fréderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Más tarde --con la implantación definitiva de la subjetividad en los 80 y 90-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. También han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico ("Only the Brave" y "Lágrimas Negras", de Sonia Herman Dolz; "Moscow X", de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica-- y que hoy día está más libre, más cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.
USOS Y ABUSOS DE LA MEMORIA
por Claudia KorolHay quienes pretenden colocar a la memoria en un corralito. El corralito fue el mecanismo elegido por el poder, en aquel lejano 2001, para inmovilizar los ahorros depositados en el circuito financiero. Ahora, es también el poder el que recrea el corralito para inmovilizar la acumulación de rebeldías que contiene la memoria. Las cercas establecen cuándo, cuánto, dónde y cómo recordar. A quiénes se recuerda y a quiénes se olvida. A quiénes se nombra, y a quiénes se silencia. Qué víctimas y qué familiares de esas víctimas serán galardonados por la memoria oficial, y quienes serán olvidados o tildados de siniestros, si insisten en colocarse del lado del cuerpo social, donde sigue latiendo el corazón subversivo...
Hay quienes pretenden acorralar la memoria hasta domesticarla. Que mire hacia atrás, pero que no miré más atrás... ni tampoco mire hacia el presente. Que duela los desaparecidos y que desaparezca sus sueños, o los licúe –que es una manera de desaparecerlos-. Que los disuelva en ilusiones light de mejoras cosméticas de la dominación.
Hay quienes secuestran la memoria en despachos del poder. Hay quienes negocian la memoria, vendiendo gato por liebre y antimperialismo por el pago puntual al FMI.
Hay quienes trampean la memoria. Son los campeones de los derechos humanos, que no llegan al recinto del Parlamento para derogar los indultos... porque preparan discursos repetidos de memoria, hasta gastarlos.
Hay quienes depositan la memoria a plazo fijo. Quienes dicen: hasta aquí llegamos. Más de aquí ya no rinde como esperamos.Hay quienes estafan la memoria brindando homenaje a las resistencias del pasado, y mirando hacia otro lado cuando las demandas obreras o populares se multiplican desde Santa Cruz a Salta, sin respuesta, o peor, teniendo como respuesta las amenazas, la persecución, y la represión.
Hay quienes recortan la memoria hasta volverla inofensiva. Memoria transgénica, incapaz de fertilizar la tierra regada por quienes jamás hubieran aceptado llamar a su utopía "capitalismo serio".
Hay quienes colocan la memoria en el florero, para decorar las ambiciones personales y disimular sus sistemáticas corrupciones.
Pero también está la otra memoria, la que no se doblega, la que no se enajena en los sillones de los despachos oficiales. La memoria que considera que la única manera de aparecer a los desaparecidos, es continuar la lucha por la libertad. Es multiplicar las batallas por el trabajo, por el salario, por la educación, por la salud, por la vivienda, por poner fin a la impunidad, por el aborto legal, por la justicia, por eliminar la violencia contra la mujer, por la tierra, por el agua, por los bienes de la naturaleza, por la vida.
Es la memoria que nombra a las utopías con los nombres de las emancipaciones que nos faltan. La emancipación frente a la explotación capitalista, la nombra como socialismo. La emancipación frente a la dominación patriarcal, la nombra como feminismo. La emancipación frente a la opresión de las culturas originarias de nuestros pueblos, la nombre como identidad. La emancipación frente a la destrucción de la naturaleza y de la humanidad, la nombra como antiimperialismo. La emancipación de los lazos que reproducen la obediencia, que disciplinan los cuerpos y los sentimientos, que domestican las pasiones hasta desaparecerlas, sigue nombrándola como revolución. Es la revolución que hace de la vida cotidiana, el lugar privilegiado de la rebeldía. Es la revolución de tomar el día a día por asalto. Es la revolución que amasa al mismo tiempo resistencias y proyectos, poesía y actos. Es la que se levanta de todas las derrotas, y se sienta a coser los jirones de las banderas desgarradas. No para guardarlas en un museo de memorias inmaculadas, sino para volver con ellas nuevamente a la batalla.
miércoles, 17 de octubre de 2007
MANCHAS EN EL NEGATIVO
por Patricio GuzmánSobre la utilización de la ficción adentro del cine documental
Cuando presenté «La Cruz del Sur» en numerosos festivales internacionales de la época (1992-95) tuve la satisfacción de obtener muchas críticas favorables y cuatro primeros premios.Sin embargo me encontré también con muchos colegas y periodistas que subestimaron la película, porque yo mezclaba el documental con algunas secuencias de reconstrucción.Existe al parecer una corriente de opinión que no acepta que el documental se contamine con otros géneros (la ficción, en este caso) que defiende una forma de «purismo», cuando precisamente estamos empezando a vivir una cultura de la mezcla. Recientemente --al estudiar el trabajo de los grandes documentalistas—he verificado que va quedando poco del cine directo de Fred Wiseman o Jean Rouch, por ejemplo, en su forma original. No digo que su influencia haya desaparecido, sino que sus rasgos ya no se encuentran en estado puro y que actualmente forman parte de otros lenguajes.También han desaparecido otras polémicas estériles como «objetividad» contra «subjetividad»; hay consenso de que el cine documental es una forma de representación, no una ventana de la realidad. Y que mezclar los géneros, una vieja tendencia literaria de América Latina, se está imponiendo con cierta frecuencia en todas partes.
Mezclar para asegurar lo nuevo. El contacto entre géneros diferentes asegura el descubrimiento de algo distinto. Permite alcanzar un enriquecimiento, una apertura, el hallazgo de otras posibilidades. Recursos y modos nuevos que permiten asegurar la continuidad del documental en el futuro.Frente a la invasión de imágenes fraudulentas (falsas noticias, falsas entrevistas, falsos reportajes, que hoy día aparecen con tanta regularidad en la televisión), el cine documental no puede atrincherarse en el purismo --falso también-- puesto que el aislamiento conduce al encierro, a la repetición inútil, al retrato inmóvil de la vida que es puro cambio, movimiento y mezcla.La variedad, la diversidad, siempre conducen al campo de lo sorprendente. El afán de ir más allá, la apertura, igual que el pluralismo en un sistema político, garantizan el crecimiento y la invención de formas nuevas. Durante décadas, una parte del cine documental estuvo preso en la cárcel del realismo, siguiendo recetas que producían películas que nos parecía ya haber visto antes. Estimo que hoy no basta con acumular datos y hechos. Los que se mueven en este espacio nunca podrán mostrarnos la realidad no visible que veía Cervantes o Kafka. Hay que ir más allá: enseñar lo que no sabemos, mostrar lo que no vemos.Nuestra cultura Latinoamericana (india, negra, europea, judía, árabe) ya no cabe en la exigencia de una sola realidad. Sólo el contacto y las diferencias aseguran el factor creativo. Aprovechar esta riqueza conduce a la ampliación de la palabra «documental».
Mezclar para asegurar lo nuevo. El contacto entre géneros diferentes asegura el descubrimiento de algo distinto. Permite alcanzar un enriquecimiento, una apertura, el hallazgo de otras posibilidades. Recursos y modos nuevos que permiten asegurar la continuidad del documental en el futuro.Frente a la invasión de imágenes fraudulentas (falsas noticias, falsas entrevistas, falsos reportajes, que hoy día aparecen con tanta regularidad en la televisión), el cine documental no puede atrincherarse en el purismo --falso también-- puesto que el aislamiento conduce al encierro, a la repetición inútil, al retrato inmóvil de la vida que es puro cambio, movimiento y mezcla.La variedad, la diversidad, siempre conducen al campo de lo sorprendente. El afán de ir más allá, la apertura, igual que el pluralismo en un sistema político, garantizan el crecimiento y la invención de formas nuevas. Durante décadas, una parte del cine documental estuvo preso en la cárcel del realismo, siguiendo recetas que producían películas que nos parecía ya haber visto antes. Estimo que hoy no basta con acumular datos y hechos. Los que se mueven en este espacio nunca podrán mostrarnos la realidad no visible que veía Cervantes o Kafka. Hay que ir más allá: enseñar lo que no sabemos, mostrar lo que no vemos.Nuestra cultura Latinoamericana (india, negra, europea, judía, árabe) ya no cabe en la exigencia de una sola realidad. Sólo el contacto y las diferencias aseguran el factor creativo. Aprovechar esta riqueza conduce a la ampliación de la palabra «documental».
lunes, 15 de octubre de 2007
MARTA RODRIGUEZ
BIOGRAFIARealizadora colombiana nacida en 1933. Marta Rodríguez es egresada en Ciencias Sociales en Madrid, cursa estudios de lengua y civilización francesa en La Sorbona. Llega al cine de la mano de sus preocupaciones etnológicas y sociológicas, así como de su militancia política. Durante su estancia en Francia (1963-
1965) estudia cine junto a Jean Rouch. De regreso a Colombia, inicia la investigación para Chircales (1972), un combativo documental sobre la explotación y la miseria de los trabajadores empleados en la fabricación de ladrillos. Pudo concluirlo gracias a un premio obtenido con Planas: Testimonio de un etnocidio (1971), sobre el genocidio de la población indígena acusada de colaboración con la guerrilla. Clásicos en su género del cine latinoamericano, ambos filmes, galardonados con la Paloma de Oro en el Festival de Leipzig, fueron codirigidos por su marido, Jorge Silva (1941-1987), un fotógrafo que se convertirá en su infatigable colaborador. De dicha conjunción nace asimismo Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1973), que traduce mejor que ningún otro las inquietudes antropológicas de la realizadora, y Campesinos (1975), su película más explícitamente política, una lúcida visión de la situación del campesinado. Tras el cortometraje Nacer de nuevo (1987), acerca de la suerte de dos ancianos damnificados por una erupción volcánica, Marta Rodríguez rodó Amor, mujeres y flores (1984-88), de nuevo en colaboración con Jorge Silva, quien fallece antes de finalizarlo. Su trayectoria abarca, además: Amapola, la flor maldita (1994), Los hijos del trueno (1997), Nunca más (2001) La hoja sagrada (2002), y Una casa sola se vence (2003-2004).
Marta Rodríguez ha sufrido la falta de libertad de expresión no pudiendo distribuir sus documentales en su propio país, protegiendo la imagen de los testimonios para que no cobrasen la vida con ello.
Marta Rodríguez ha sufrido la falta de libertad de expresión no pudiendo distribuir sus documentales en su propio país, protegiendo la imagen de los testimonios para que no cobrasen la vida con ello.
“La resistencia se exorciza con cantos, los cronistas de lo que pasa son ellos mismos” (Marta Rodríguez)“¿Cómo dar voz a las familias que se encuentran viviendo, de un día para otro, en un coliseo de cemento sin agua, luz, sin comida, con nada? ¿Cómo dar voz a los que les obligar a morirse de hambre y de balas? Esta vía de expresión, no se encuentra en los “noticieros”, no se encuentra en ninguna vía institucional, puesto que en Colombia, hablar de lo que pasa puede costar la vida. " (Marta Rodriguez)
FILMOGRAFIA
Chircales. 1966-1971, 42’, Colombia, 16mm, B/N*
Chircales es la búsqueda de una metodología adaptada a las condiciones socio-políticas de América Latina. Su filmación se inicia en el año 1966 al sur de la ciudad de Bogotá en un barrio llamado “Tunjuelito” donde existían grandes haciendas cuyos dueños arrendaban sus tierras para la producción artesanal de ladrillos. Colombia viene de vivir la violencia de los años 48, y grandes masas de población campesina migran a las ciudades, refugiándose en estas zonas sub-urbanas. Agricultores en su mayoría llegan a la ciudad con muy pocas herramientas para su subsistencia.Este Documental está basado en una investigación antropológica previa, realizada por Marta Rodríguez. Chircales es para sus realizadores un punto de partida para introducir dentro del trabajo de la elaboración de un documental la dimensión de las Ciencias Sociales, lo que nos permitirá penetrar con más profundidad en el mundo de estos desplazados. Durante los 5 años de la realización de CHIRCALES, los autores han aportado una metodología para la realización de un Cine Documental, en condiciones de violencia política y no-existencia de Escuelas de Cine, ni casas productoras de documentales, con las únicas herramientas de una cámara y una grabadora, han logrado durante 5 años, mostrar la poesía, la violencia, y la explotación de la familia Castañeda.Nuestra voz de tierra, memoria y futuro. 1974 –1980, 90’, Colombia, 16mm, B/N
El film intenta una aleación entre dos términos arbitrariamente asumidos como disimiles. “El registro Documental y la Puesta en escena”. Cinco años en la experiencia de un grupo indígena, para develar desde adentro, la complejidad de un proceso que va de la sumisión a la organización, a la lucha por la supervivencia como culturas.Los indígenas han luchado y luchan hoy por la recuperación de sus tierras porque segun su propia voz, “la tierra es la madre, la tierra es la raíz de nuestra cultura”. Al recuperar la tierra el indígena comienza un proceso de recuperación cultural, un proceso de recuperación “critica”de su pasado, de su historia.La película hace un énfasis en la significación de este momento del proceso, en lo que significa para ellos”ver políticamente el pasado y pensar históricamente en el presente”. Recuperar críticamente la historia como culturas, para adherir el pasado, a la necesidad de transformar el presente, asumiendo que un pueblo que no tiene control sobre su pasado, no puede tener control sobre su presente, ni una opción futura. Un intento de cine “cultural”. Una propuesta, de asumir artísticamente el contexto dentro del cual un film es producido. Es un film concentrado básicamente en los procesos de pensamiento, que intenta acercarse al subconsciente de una cultura indígena andina, con la dialéctica con la que inter-actuan al interior de una realidad, Diablos y señores feudales o terratenientes, siervos y dueños, análisis y poesía, organización y magia, mito e ideología.
Amor, mujeres y flores. 1984-1989, 52’, Colombia, 16mm, color
Este documental denuncia como los pesticidas que están prohibidos en países como Estados Unidos, Alemania, Francia son exportados al Tercer Mundo y América Latina, produciendo lo que se denomina “La Bomba Atómica de los pobres”.En la Sabana de Bogotá empresarios de Estados Unidos, Francia y Japón, en los años 70 dan inicio a la INDUSTRIA de la Floricultura. Aprovechando la mano de obra barata, y las condiciones climáticas, se llega a producir, con muy bajos costos. Como el cultivo de las Flores es propio del trabajo femenino, dan empleo a unas 70.000 Mujeres. Como las flores se producen para la exportación, esto exige el uso de pesticidas, pues sus condiciones deben ser óptimas, trayendo como consecuencia graves alteraciones en la salud de las mujeres, y casos de muertes por la peligrosidad de los pesticidas.Premios: Francia : Festival INTERNATIONAL D´AURILLAC 1989 -Mención especial del jurado; 1990 - EE.UU. : “Golden - Gate - Award”; Honorable MENCION, Sociología, 33 Festival Internacional de Cine de San Francisco; ALEMANIA 1990, Festival de Cine de “MANNHEIM”, Premio al Documental que muestra los problemas de la clase obrera; Alemania “OKOMEDIA”, Festival Internacional sobre La Ecología, Ciudad de Freiburg, Premio Ecológico; 1991 Bogotá: Festival de Cine por La Vida, La Paz y la Ecología, Premio Documental Ecológico.
Nacer de nuevo. 1986-1987, 30’, Colombia, 16mm, color
Este documental es la historia de María Eugenia Vargas (71 años) y Carlos Valderrama (75 años); dos ancianos que habitaban a la rivera del río Guali, hasta que se desbordó por la avalancha de volcán nevado de Ruiz en noviembre de 1985, arrasando consigo casas, enseres, animales y todo cuanto tenían. Damnificados, después de la avalancha son llevados al estadio deportivo de Honda (Tolima), donde fueron alojados en carpas junto a las familias afectadas por el desastre de Armero. Allí viven desde entonces. Inicialmente conviven con estas familias damnificadas hasta que son trasladados a viviendas construidas por RESURGIR, entidad que maneja las Ayudas Internacionales. Los ancianos no son beneficiados con la vivienda por su avanzada edad, al considerar RESURGIR que ellos no pueden responder económicamente por las cuotas. Se marchan las familias y quedan los ancianos solos, abandonados en el inmenso estadio por RESURGIR y la CRUZ ROJA. Es aquí donde la película penetra su realidad. Ante esta situación y por necesidad de sobrevivir, se producen dos reacciones: María Eugenia, que ama profundamente la vida, pues es campesina raizal, llega a mendigar ayuda en la plaza de mercado de Honda para ella y sus animales, y no dejarse “Morir de hambre”. Carlos Valderrama, que fue albañil durante cuarenta (40) años, ya inhabilitado físicamente a causa de la artritis y por su avanzada edad no consigue trabajo. Lo único que lo alienta es el amor de María Eugenia, ya que su valor frente a la vida es para Carlos la única posibilidad de sobrevivir. Así se enamora de María Eugenia y quiere casarse con ella.Nacer de nuevo, es una crónica de la tercera edad, la lucha de la vida frente a la muerte. El tema principal es “el valor de vivir, el valor hasta para morir”, como dice al final de la película María Eugenia Vargas. Es también un reconocimiento del trabajo cinematográfico de 20 años, al cineasta colombiano Jorge Silva–compañero de Marta Rodríguez con quien inicio el trabajo de filmación de este documental y que lamentablemente falleció durante el rodaje el día 27 de enero de 1987. Es el compromiso de continuar nuestro trabajo cinematográfico por el cual dio su vida, “Dándole la voz a los que no la tienen” (Jorge Silva).
Hijos del Trueno. 1994-1998, 54’, Colombia
En los Andes Colombianos, Tierradentro es el corazón de la cultura Paez. Para ellos, NASA KIWE significa el territorio, que es uno de los ejes centrales de su identidad. Tierradentro fue el refugio y la muralla que les permitió hacer frente al conquistador español; Allí crearon ejércitos como el liderado por la Cacica Gaitana. En los años 30 el líder Manuel Quintin Lame inicio las luchas por la tierra, programa que retoma el consejo regional indígena del Cauca CRIC en 1971, que actualmente es la organización que los representa. El departamento del Cauca, que reúne la mayor parte de la población indígena del país: Paeces, Guambianos, Yanaconas y Coconucos, fue aprovechado por el narcotrafico para el cultivo de Amapola, de la que se extrae el látex necesario para la elaboración de la Heroína. En el mercado internacional de la droga, la Heroína representa un ingreso económico 4 veces mayor que el de la Cocaína. De otro lado el indígena, mano de obra barata, arrienda o vende sus tierras a bajo costo. Además desconocía la gravedad y los riesgos de estar ligado a estos cultivos ilícitos.La apertura del mercado a la competición internacional provoco una grave crisis en la agricultura, la caída del precio del café y del fique, que representaban la mayor fuente de ingresos para el indígena, abrió el camino para el cultivo de la Amapola. La oficina de antinarcoticos, financiado por los Estados Unidos, ha implementado la erradicación del los cultivos ilícitos utilizando herbicidas de alta toxicidad como el glifosato. Estos hebicidas están causando graves daños a la salud humana y a la ecología. Ya han reportado varios casos de niños con malformaciones congénitas.El lunes 6 Agosto de 1994, un fuerte terremoto azoto la comunidad indígena Paez, arrasando 12 resguardos y 9 cabildos indígenas. Murieron 1500 personas y hubo 1000 desaparecidos. La avalancha del río Paez expulso a los indígenas de sus territorios ancestrales.Este documental trata sobre las implicaciones de los cultivos ilícitos en las comunidades indígenas del Cauca y en el mundo místico de los Paeces, pues la avalancha del 6 de junio de 1994 es interpretada por sus medicos tradicionales como un llamado de la Madre Tierra que se siente agredida por la deforestación y los cultivos de Amapola. Así por medio del mundo místico los Paeces toman conciencia de la agresión a la Madre Tierra y dejan de cultivar la Amapola.
Una casa sola se vence. 2003-2004. 48’, Colombia, Betacam
En Colombia la intensidad de la guerra produce mil (1.000) desplazados por día. Esto genera una nueva geografía, nuevos territorios en donde se esta acumulando la tierra en manos de paramilitares guerrilleros y narcotraficantes. La geografía de esta violencia, de esta guerra por el territorio, afecta directamente a los grupos étnicos, comunidades Afrocolombianas, Indígenas y campesinos, que son convertidos en objetivo militar. La cartografía del terror hace que los nombres habituales de los pueblos, después de las masacres, se pronuncien con la Memoria del miedo. Los campesinos se ven obligados al éxodo, convirtiéndose sus lugares de origen, en pueblos malditos y aldeas fantasmas, que luego serán conocidos con la Memoria del Terror y de la muerte: La masacre de Mapiripan, La Masacre de la Mejor Esquina en el Urabá, La Masacre de Apartado, La Masacre del Chende. Sucesivamente se suman los nombres de la desolación y de su población expulsada, que será identificada con estos nombres.Es con algunas familias pertenecientes a esta población desplazada y oriundas de la región del Choco y Urabá Antioqueño, –región del pacifico Colombiano– con las cuales he trabajado los últimos tres años, que me han proporcionado a través de sus testimonios los elementos para la realización de este documental, cuyo objetivo es hacer oír la voz de quienes viven la guerra en Colombia, especialmente a través de las Mujeres que la padecen.El documental es un intenso testimonio que nos dio Marta Palma en el año de 1999, en el coliseo de Turbo, Urabá Antioqueño, donde vivieron tres años las comunidades Afrocolombianas desplazadas violentamente del Cacarica, en el bajo Atráto– Choco.La violencia del desplazamiento, la vida en el puerto de Turbo, en un barrio obrero, trabajando sin ningún medio para educar a sus cuatro hijos, la soledad y la perdida de su esposo, llevan a Marta a enfermarse de pena moral, para finalmente morir en agosto del año 2002. Es a su memoria que dedicamos este documental, como un homenaje a su lucha a su resistencia, y como un doloroso ejemplo de las madres, que en Colombia, victimas de la violencia y el desplazamiento, mueren prematuramente dejando un país lleno de huérfanos. Marta pertenecía a Clamores, una organización de mujeres desplazadas del Cacarica –Región del Bajo Atráto en el choco– que pidieron Reubicación urbana en Turbo, un puerto marítimo ubicado en el Golfo de Urabá sobre el mar Atlántico Colombiano. A la mayoría de estas mujeres les asesinaron su esposo e hijos y ya no tienen las condiciones físicas ni psicológicas para volver a sus territorios; tampoco existen las garantías mínimas de seguridad que permitan su sobrevivencia allí.
domingo, 14 de octubre de 2007
HARUN FAROCKI
por Ricardo ParodiLa Imagen es Real. Dispositivos de la Imagen / Dispositivos de Poder. Las marcas de lo Real en el cine.
Presentación de Harun Farocki y de los filmes proyectados en su primer retrospectiva en Buenos Aires.
Introducción:
La monumental obra del documentalista Harun Farocki, uno de los más interesantes, inconformistas e incasillables directores alemanes contemporáneos, es prácticamente desconocida en nuestro medio. Este seminario, en correspondencia con la retrospectiva que este año emprende el Goethe Institut en el marco del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, intenta suplir este vacío. Si en otros casos, si en nuestros seminarios anteriores nos fue medianamente posible hablar de una escuela o autor tratando de encontrar en sus películas esos signos, esas marcas personales que luego remitíamos al universo propio de la Teoría del Cine y a la historia de sus distintos movimientos y escuelas, tal labor nos ha de resultar por lo menos insuficiente en el caso de Farocki. Es que el universo conceptual de Harun Farocki, dueño de una estética tan propia como ascética, parece desbordar el campo de la Teoría pura del Cine para proponer una reflexión más amplia, que por cierto no excluye a la representación cinematográfica, acerca del estatuto de la Imagen en la sociedad actual. Sus trabajos escritos, sus ensayos, van en el mismo sentido: se trata de asomarse y develar "que se esconde realmente detrás de las imágenes". Así, asomarse a su obra, implica vislumbrar mucho de lo mejor de la producción teórica contemporánea. Deleuze, Foucault, Barthés, Virilio y tantos otros, deberán ser invocados en estas páginas en correspondencia con las propias citas de Farocki Es que los filmes y los escritos de Farocki intentan revelar lo que el Poder tiende a ocultar, el dispositivo que produce las imágenes que vemos y consumimos a diario. Si un dispositivo, desde un punto de vista físico- técnico (las distintas tecnologías - cine, TV, vídeo, etc.- involucradas en la difusión y expansión de las imágenes), simbólico-político e imaginario-fantasmático, es aquello que permite ver lo que se ve, la apuesta de Farocki consiste en hacer visible lo que generalmente se oculta. Veremos, pues, como el cine se vuelve, en Farocki, una herramienta de precisión, un bisturí que hunde su filo en la historia de la Imagen para verificar en ella el desenvolvimiento de los esquemas de pensamiento que constituyen nuestra realidad hoy. Tópicos, ideas y formas de pensamiento que no cesan de encaramarse en el presente para predeterminar nuestra relación con la Imagen, esto es, con el mundo y con nosotros mismos. Pero si la Imagen es aquello que el Poder se empeña en ocultar y manipular para sus propios fines, naturalizando una percepción del mundo, esto es, tratando de hacernos sentir como lógica y "natural" una forma determinada de organizar la realidad, creando una realidad a partir de las imágenes, el trabajo de develamiento de dichos mecanismos, la puesta en evidencia de sus manejos y presupuestos, no puede constituir otra cosa que una acto político. Cada filme de Farocki es, en ese sentido, un acto político. No un discurso, no una narración más que, en sus enunciados, termina repitiendo los mismos tópicos, el mismo mecanismo perverso de dominio y control que pretende denunciar. El cine de Farocki constituye un acto de desnudez de las imágenes. La puesta en "videncia", de su real consistencia, de su eficacia ideológica. Es precisamente esto lo que sorprende, lo que le salta a los ojos del desprevenido espectador de Farocki. Lo que sus filmes muestran sin tapujos es la contundencia del despliegue de una Razón aberrante, inhumana, de producción, control y consumo. Lo que sus películas ponen sobre el tapete es aquella lógica / ideología, que ya no puede simplemente remitirse a los viejos discursos capitalistas o comunistas, que hace de nosotros, de todos nosotros, sujetos pasibles de ser espiados, fotografiados, escaneados, filmados, grabados, medidos, predecidos y controlados.
1.a.- Presentación de un iconoclasta:
Nacido en 1944, Farocki es, generacionalmente, contemporáneo de Herzog, Wenders, Fassbinder y otros realizadores ligados al "Nuevo Cine Alemán". Sin embargo, no perteneció a dicho movimiento ni su obra refleja temáticas y preocupaciones comunes directas con la de esos autores. Mucho más directas, formal e ideológicamente alejadas de las densas preocupaciones metafísico - temporales de sus colegas, sus películas, desde el comienzo mismo de su carrera, son abiertamente políticas, claramente contestarias e incluso, "subversivas". Esta actitud le valió en más de una ocasión el encasillamiento o el mote de "realizador guerrillero" y lo convirtieron en un auténtico outsider dentro de la amplia producción cinematográfica alemana. Esta cuestión se remonta ya a la época de sus años como estudiante de cine en Berlín. En efecto, Farocki estudia cine a partir de 1966 en la recientemente formada Academia Alemana de Cine y Televisión (Deutsche Film - und Fernsehakademie, DFFB). Dos años más tarde es expulsado, junto a sus compañeros Hartmut Bitomsky, Holger Meins y Wolfgang Petersen por razones explícitamente política ya que formaba parte de un grupo de Agitprop (término también utilizado por los bolcheviques soviéticos en la década del veinte para designar la producción de filmes de agitación y propaganda revolucionaria). De esta época, del momento en que el cine es considerado como una herramienta, como un instrumento más para la difusión de ideas políticas, datan filmes como "Indicaciones, sobre como quitarle el casco a un policía" (Anleitung, Polizisten den Helm abzureißen, 1969). Rápidamente, la relación cine - política en Farocki se ha de modificar y complejizar en los años siguientes. Ya en "Fuego Inextinguible", el cine se torna ahora un medio óptico capaz de producir una nueva percepción del mundo, por lo tanto, capaz de producir un conocimiento nuevo y distinto de la realidad. Es el cine el que permite ahora elucidar políticamente la realidad. Este acto de elucidación constituye el centro del cine "teórico" de Farocki. Por ahora pasemos revista, rápida y provisoriamente, a los títulos que conformarán su primera retrospectiva en Buenos Aires y que luego retomaremos puntualmente en el desarrollo de nuestras clases.
1. b.- Algunas pocas cuestiones acerca de los filmes de Farocki a ser proyectados en el Festival Internacional de Cine Independiente de la Ciudad de Buenos Aires.
• "Fuego Inextinguible" (Nicht löschbares Feuer, 1969, 25 min.)
"Fuego..." es una mirada satírica acerca de la producción de Napalm en una fábrica química durante la guerra de Vietnam. Mientras se nos explica la forma en que el napalm se pega a la piel y no se apaga, aún debajo del agua, vemos como los ejecutivos de una firma alemana subsidiaria de dicha fábrica realizan su trabajo con la misma dedicación y falta de conciencia que pondrían en la fabricación de juguetes u otro tipo de producto. Son los mismos técnicos que, después de su jornada laboral, llegarán a sus casas, besarán a sus mujeres, jugarán con sus hijos y verán televisión mientras las bombas que ayudaron a fabricar destrozan cuerpos a miles de kilómetros de distancia, en Vietnam. Sólo a partir de la enajenación, de la alienación del sujeto, es como el mundo capitalista, parece afirmar Farocki, puede sostener sus altos estándares de producción. La guerra como producción y consumo; "Fuego ..." es, en ese sentido, uno de los más fuertes alegatos que se hayan filmado en contra del genocidio vietnamita.
• "Naturaleza Muerta" (Stilleben, 1997, 58 min.)
Pero, ¿acaso no es esa misma alienación la que hace posible, la que impulsa el consumo en las sociedades industriales?, ¿cuál es el papel de la imagen dentro de este dispositivo de consumo?. Este es otro de los temas frecuentes en Farocki: la Imagen no como reflejo del deseo, sino como la creadora del deseo. El deseo como deseo de consumo. En "Naturaleza..." Farocki visita distintos estudios fotográficos especializados en la producción de tomas publicitarias para productos alimentarios. El arreglo de una mesa, el queso, la cerveza, dejan de ser simple objetos de la "realidad", para pasar a constituir una otra categoría de lo desable. Entre estas imágenes Farocki intercala, mediante montaje paralelo, tomas de pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII. Entre tanto, el discurso en "off", la "theoria" de la película, destaca el hecho de que, mientras en la pintura clásica, los objetos son utilizados para remitir a Dios, la fotografía publicitaria actual produce una glorificación y deidificación del objeto en si mismo. Si la imagen genera un deseo es para ofrecerle, rápidamente, un objeto.
• "Imágenes del Mundo y Epitafios de Guerra" (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988, 75 min.)
Producción, registro y consumo son las tres pautas del mercado que también regulan las posibilidades de visibilidad del cine. La imagen y su producción: eso es lo que aparece en "Imágenes del Mundo..." . La historia de la fotografía aérea contada a partir de su acto de instrumentación como herramienta de espionaje, registro y control de los bombardeos. La Imagen y la Guerra entrelazadas mortalmente. En la próxima clase propondremos ya un análisis pormenorizado de éste film, pero por ahora nos basta consignar que, en él, aparece ya claramente otro de los temas principales de Farocki: el pasaje de una Sociedad Disciplinaria a lo que Gilles Deleuze denominaba, una Sociedad de Control. En efecto, la Imagen en su conjunto, la imagen mecánica, la fotografía, el cine, el vídeo, la televisión, etc., las "nuevas tecnologías de la imagen", muestran claramente la instrumentación de un dispositivo de dominio y control, primero de los movimientos y los gestos, esto es, del orden de lo corporal, y luego del pensamiento, que busca ahora predecir, adelantarse, al hecho, lo que equivale a decir, en parte, a construirlo en un determinado sentido.
• "Imágenes de cárcel" (Gefängnisbilder, 2000, 60 min)
Son esos mismos dispositivos de control los que son puestos en evidencia en "Imágenes...", tal vez la película más polémica de todo el ciclo. Detrás del humo de unos disparos, asoma borrosa la figura de un preso tendido, inerte, en el suelo. El blanco y negro de la imagen de vídeo es tan violento como inapelabable. Los contornos de los demás cuerpos, sus movimientos, pierden sus límites por efecto del granulado de una cinta que, se nos ocurre, ha sido utilizado una y otra vez. Infinitas grabaciones se han superpuesto las unas a las otras renovando el control, la mirada vigilante. El ángulo de la cámara es el mismo que el de las armas que efectuaron los disparos: ella los posibilitó. El total de la escena, de esta necrofílica puesta en escena, dura exactamente nueve interminables minutos. Hasta que retiran el cuerpo. El convicto que muere, actor real de su propia muerte, se llamaba Willian Martinez y estaba alojado en la prisión de máxima seguridad de Corcoran, California. Había protagonizado, minutos antes de su asesinato, un riña entre presos. Las imágenes que vemos fueron obtenidas por las cámaras de vigilancia de dicha cárcel. Nunca fueron pensadas para ser exhibidas fuera de los muros de la prisión. Gracias a diversos artilugios Farocki obtiene dichas imágenes y las monta, las reencadena para que, al ser mostradas de otra manera, adquieran otro valor, otra significación. Es así como adquieren un valor de denuncia acerca del estado actual de las cárceles y el castigo en sociedades y culturas que se creen a si mismas como "avanzadas" y humanitarias.
• "Los Creadores de los mundos de compras" (Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001, 70 min.) Entrelazando los temas de "Naturaleza Muerta" e "Imágenes del Mundo..." un filme como "Los Creadores..." es un alegato en contra de la naturalización de las leyes del consumo, contra la naturalización de las reglas del mercado. En esta película Farocki se interesa por el uso de la tecnología electrónica y computacional que son capaces de predecir las pautas de circulación, los movimientos, los gestos corporales, de los consumidores dentro de un Mall, o un shopping, por utilizar un término más popular entre nosotros. El diseño de los espacios, los lugares que recorremos, ya no están supeditados a nuestro confort, bienestar y complacencia corporal, sino a nuestras posibilidades de consumo, al hecho de hacer de nosotros, sujetos consumidores.
• "Trabajadores saliendo de la fábrica" (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995, 36 min.). Pero, ¿no muestra acaso todo esto, a la manera de Foucault, que el cuerpo esta inmerso en un campo de relaciones de poder que exigen de él determinadas posturas, determinados signos?, y ¿dónde encontrar con mayor evidencia, fuera de la cárcel o el ejército, la operatoria de tal campo político que en el mundo del trabajo? Éste es el tema de "Trabajadores..." . Aquí se trata del Cine y su Historia. De un recorrido por las formas de representación de los distintos conceptos de trabajo que el cine ha producido a lo largo de toda su historia. De hecho, el nacimiento mismo de la representación cinematográfica esta pautada por esta relación. "Les ouviers quittent l´ousine", fue el primer filme exhibido públicamente por lo hermanos Lumiere en la mítica presentación en el café Indio de París el 28 de diciembre de 1895.
• "La Solicitud de empleo" (Die Bewerbung, 1997, 60 min.)
La problemática del trabajo en las sociedades actuales se retoma en "La Solicitud...", película sobre los cursos que deben tomar los desocupados de larga data. Amoldar el cuerpo, las manos, las posturas, los gestos al acto, casi la súplica, del trabajo. Filme casi kafkiano, los rituales mediante los cuales los participantes de los cursos en "La Solicitud" aprenden a venderse y ser comprados, a constituirse a sí mismos en objetos de producción y consumo, hacen del momento de solicitud de empleo un instante casi místico de ruego por la aceptación, la piedad y la redención: "Como el compromiso antes del día del casamiento, como el tiempo de adviento antes del nacimiento de Cristo, así se pensaron los ejercicios de presentación para el gran momento. Un momento importante que termina rápido y se trata de prolongarlo en la anticipación, de hacer florecer los sentimientos de esperanza y miedo", escribió, sobre este filme, el propio Farocki.
• "Videogramas de una Revolución" (Videogramme einer Revolution, 1992, 106 min.)
Un mundo hecho por y para la producción. Producción de producción. Imágenes en producción de Ideas, pero de ideas tópicas: lugares comunes, mitos y frases hechas que los medios de comunicación no cesan de ratificar. "Videogramas...", en línea con "Imágenes del Mundo..." y "Trabajadores saliendo..." enfoca las 120 horas de transmisión ininterrumpida que emitieron los rebeldes rumanos contra Ceausescu durante el otoño de 1989. Si durante el siglo XX la historia es la Historia DEL Filme, la historia que el cine crea al contárnosla, el fin del milenio y el nuevo siglo marcan la consolidación del vídeo y la televisión como los nuevos conformadores de la realidad. La historia es ahora la del devenir infinito de las imágenes televisivas que todo lo banalizan, todo lo trivializan, hasta las revoluciones. ¿Cuál es el porvenir de una revolución resuelta entre el ir y venir de los rayos catódicos?
• "Jean-Marie Straub y Daniele Huillet trabajando para una película según un fragmento de la novela "América" de Franz Kafka". (J.M. Straub und D. Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment "Amerika", 1983, 25 min.)
Tal como hemos señalado, el cine en Farocki se pliega sobre sí mismo, se abarca a sí mismo como objeto. Ya no se trata de contemplar un objeto supuestamente existente fuera de la representación sino que se pregunta acerca de sus propias características, acerca de su propia producción. El Cine como objeto del Cine ha estado presente a lo largo de toda la carrera de Farocki, sus filmes sobre Godard o Bresson así lo atestiguan. Por otro lado la figura de J.M. Straub, el francés irreverente que realiza en Alemania, antes de ser expulsado, sus primeros filmes como "Nicht Versöhnt", o "Crónica de Ana Magdalena Bach" (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967), es definitoria como uno de los grandes constructores del cine moderno. Straub fue profesor de Farocki y es uno de esos pocos personajes por los que siente real admiración. El propio Farocki reconoce que su película "Entre dos guerras" (Zwischen zwei Kriegen) tal vez fue realizada con el único propósito de llamar la atención de Straub. En este caso, la cámara de Farocki muestra en detalle el extenuante trabajo de preparación sobre los actores, lo que Straub llama "programación intensiva", antes del rodaje de unas escenas. Todo el cine de Straub, y de su esposa Huillet, es una puesta en trance de los tópicos, ideología y presupuestos del cine institucional. A su modo, el cine de Farocki traza circuitos similares, señala vías de fuga hacia el pensamiento por fuera de la brutalización y empequeñecimiento de las imágenes.
1.c.- La Irrupción de lo Real.
Volvamos por un minuto a "Gefängnisbilder". Esas, y otras imágenes aterradoras, Farocki las obtuvo, junto a Cathy Crane, directamente de las cámaras de seguridad de Corcoran y otras cárceles estadounidenses de máxima seguridad. En nuestra clase número 5 analizaremos en profundidad ésta película. Por ahora resulta interesante reproducir algunos comentarios del propio Farocki acerca de la situación actual de los conceptos de cárcel y castigo: " El estado de California ha borrado la palabra "rehabilitación" de su código civil, la cárcel ni siquiera pretende servir a rehabilitar sino expresamente tan solo a reprimir. El ministerio de justicia produjo un vídeo para los medios que busca probar ante todo que los condenados no llevan ninguna vida de lujo en la cárcel, sino que deben pasar allí un tiempo duro – "The Toughest Beat in California". Los recursos estilísticos empleados: puertas que se cierran ruidosamente, los guardias se acercan con pasos que retumban fuertemente y hacen sonar las llaves como si se acercara una ejecución. Se los ve en cámara lenta, con una distancia focal larga y con una música de fondo que pretende acercarlos a los héroes del western. Este vídeo se puede comparar con una película de propaganda que produjeron los nazis en 1943 sobre la penitenciaria de Brandenburg. En ambos casos el mismo mensaje: Los tiempos de la clemencia se terminaron. No hablemos más de rehabilitación, sino de la severidad del castigo. En ambas películas se ve como un prisionero es atado de pies y manos como un escapista de circo. Ambas películas transforman al delincuente en un espectáculo. La película californiana es en este sentido más sensacionalista que la nazi." El filme creando espectáculo, una realidad. Ante este estado de cosas, ¿qué queda?, ¿Cuál es el lugar del realizador políticamente comprometido? Ya no se trata, como en los comienzos de la carrera de Farocki, de hacer filmes de "Agitprop". Por el contrario, se trata de desandar los caminos de la producción ideológica de las imágenes y la realidad, verificar cuáles son sus marcas, sus mecanismos. Pero se trata de una batalla que ha de desenvolverse en el seno del cine mismo. Una lucha donde las marcas, las huellas del propio dispositivo (que las produce), han de ser rev(b)eladas. Esto es, tal vez, el peso de lo Real en el cine. Lo Real que insiste detrás de las imágenes y las miradas prefabricadas. Detrás del espectáculo que se hace del preso, subyace algo innegablemente real: que Willian Martinez esta muerto. Más adelante discutiremos categorías como la de "cine documental" pero, en principio, podemos adelantar que ese tipo de representación, en el caso de Farocki se las ve con un Real, el de la producción, el de la percepción, que escapa, que orada toda realidad construida. Si el cine de Farocki es uno de los intentos más acabados producidos por el cine contemporáneo por presentificar los dispositivos de producción de imágenes y signos del "capitalismo tardío" (a decir de Jameson), constituye a la vez una clara demostración de que otro tipo de producción, otro sentido, otro cine, aún es posible.
1. b.- Algunas pocas cuestiones acerca de los filmes de Farocki a ser proyectados en el Festival Internacional de Cine Independiente de la Ciudad de Buenos Aires.
• "Fuego Inextinguible" (Nicht löschbares Feuer, 1969, 25 min.)
"Fuego..." es una mirada satírica acerca de la producción de Napalm en una fábrica química durante la guerra de Vietnam. Mientras se nos explica la forma en que el napalm se pega a la piel y no se apaga, aún debajo del agua, vemos como los ejecutivos de una firma alemana subsidiaria de dicha fábrica realizan su trabajo con la misma dedicación y falta de conciencia que pondrían en la fabricación de juguetes u otro tipo de producto. Son los mismos técnicos que, después de su jornada laboral, llegarán a sus casas, besarán a sus mujeres, jugarán con sus hijos y verán televisión mientras las bombas que ayudaron a fabricar destrozan cuerpos a miles de kilómetros de distancia, en Vietnam. Sólo a partir de la enajenación, de la alienación del sujeto, es como el mundo capitalista, parece afirmar Farocki, puede sostener sus altos estándares de producción. La guerra como producción y consumo; "Fuego ..." es, en ese sentido, uno de los más fuertes alegatos que se hayan filmado en contra del genocidio vietnamita.
• "Naturaleza Muerta" (Stilleben, 1997, 58 min.)
Pero, ¿acaso no es esa misma alienación la que hace posible, la que impulsa el consumo en las sociedades industriales?, ¿cuál es el papel de la imagen dentro de este dispositivo de consumo?. Este es otro de los temas frecuentes en Farocki: la Imagen no como reflejo del deseo, sino como la creadora del deseo. El deseo como deseo de consumo. En "Naturaleza..." Farocki visita distintos estudios fotográficos especializados en la producción de tomas publicitarias para productos alimentarios. El arreglo de una mesa, el queso, la cerveza, dejan de ser simple objetos de la "realidad", para pasar a constituir una otra categoría de lo desable. Entre estas imágenes Farocki intercala, mediante montaje paralelo, tomas de pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII. Entre tanto, el discurso en "off", la "theoria" de la película, destaca el hecho de que, mientras en la pintura clásica, los objetos son utilizados para remitir a Dios, la fotografía publicitaria actual produce una glorificación y deidificación del objeto en si mismo. Si la imagen genera un deseo es para ofrecerle, rápidamente, un objeto.
• "Imágenes del Mundo y Epitafios de Guerra" (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988, 75 min.)
Producción, registro y consumo son las tres pautas del mercado que también regulan las posibilidades de visibilidad del cine. La imagen y su producción: eso es lo que aparece en "Imágenes del Mundo..." . La historia de la fotografía aérea contada a partir de su acto de instrumentación como herramienta de espionaje, registro y control de los bombardeos. La Imagen y la Guerra entrelazadas mortalmente. En la próxima clase propondremos ya un análisis pormenorizado de éste film, pero por ahora nos basta consignar que, en él, aparece ya claramente otro de los temas principales de Farocki: el pasaje de una Sociedad Disciplinaria a lo que Gilles Deleuze denominaba, una Sociedad de Control. En efecto, la Imagen en su conjunto, la imagen mecánica, la fotografía, el cine, el vídeo, la televisión, etc., las "nuevas tecnologías de la imagen", muestran claramente la instrumentación de un dispositivo de dominio y control, primero de los movimientos y los gestos, esto es, del orden de lo corporal, y luego del pensamiento, que busca ahora predecir, adelantarse, al hecho, lo que equivale a decir, en parte, a construirlo en un determinado sentido.
• "Imágenes de cárcel" (Gefängnisbilder, 2000, 60 min)
Son esos mismos dispositivos de control los que son puestos en evidencia en "Imágenes...", tal vez la película más polémica de todo el ciclo. Detrás del humo de unos disparos, asoma borrosa la figura de un preso tendido, inerte, en el suelo. El blanco y negro de la imagen de vídeo es tan violento como inapelabable. Los contornos de los demás cuerpos, sus movimientos, pierden sus límites por efecto del granulado de una cinta que, se nos ocurre, ha sido utilizado una y otra vez. Infinitas grabaciones se han superpuesto las unas a las otras renovando el control, la mirada vigilante. El ángulo de la cámara es el mismo que el de las armas que efectuaron los disparos: ella los posibilitó. El total de la escena, de esta necrofílica puesta en escena, dura exactamente nueve interminables minutos. Hasta que retiran el cuerpo. El convicto que muere, actor real de su propia muerte, se llamaba Willian Martinez y estaba alojado en la prisión de máxima seguridad de Corcoran, California. Había protagonizado, minutos antes de su asesinato, un riña entre presos. Las imágenes que vemos fueron obtenidas por las cámaras de vigilancia de dicha cárcel. Nunca fueron pensadas para ser exhibidas fuera de los muros de la prisión. Gracias a diversos artilugios Farocki obtiene dichas imágenes y las monta, las reencadena para que, al ser mostradas de otra manera, adquieran otro valor, otra significación. Es así como adquieren un valor de denuncia acerca del estado actual de las cárceles y el castigo en sociedades y culturas que se creen a si mismas como "avanzadas" y humanitarias.
• "Los Creadores de los mundos de compras" (Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001, 70 min.) Entrelazando los temas de "Naturaleza Muerta" e "Imágenes del Mundo..." un filme como "Los Creadores..." es un alegato en contra de la naturalización de las leyes del consumo, contra la naturalización de las reglas del mercado. En esta película Farocki se interesa por el uso de la tecnología electrónica y computacional que son capaces de predecir las pautas de circulación, los movimientos, los gestos corporales, de los consumidores dentro de un Mall, o un shopping, por utilizar un término más popular entre nosotros. El diseño de los espacios, los lugares que recorremos, ya no están supeditados a nuestro confort, bienestar y complacencia corporal, sino a nuestras posibilidades de consumo, al hecho de hacer de nosotros, sujetos consumidores.
• "Trabajadores saliendo de la fábrica" (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995, 36 min.). Pero, ¿no muestra acaso todo esto, a la manera de Foucault, que el cuerpo esta inmerso en un campo de relaciones de poder que exigen de él determinadas posturas, determinados signos?, y ¿dónde encontrar con mayor evidencia, fuera de la cárcel o el ejército, la operatoria de tal campo político que en el mundo del trabajo? Éste es el tema de "Trabajadores..." . Aquí se trata del Cine y su Historia. De un recorrido por las formas de representación de los distintos conceptos de trabajo que el cine ha producido a lo largo de toda su historia. De hecho, el nacimiento mismo de la representación cinematográfica esta pautada por esta relación. "Les ouviers quittent l´ousine", fue el primer filme exhibido públicamente por lo hermanos Lumiere en la mítica presentación en el café Indio de París el 28 de diciembre de 1895.
• "La Solicitud de empleo" (Die Bewerbung, 1997, 60 min.)
La problemática del trabajo en las sociedades actuales se retoma en "La Solicitud...", película sobre los cursos que deben tomar los desocupados de larga data. Amoldar el cuerpo, las manos, las posturas, los gestos al acto, casi la súplica, del trabajo. Filme casi kafkiano, los rituales mediante los cuales los participantes de los cursos en "La Solicitud" aprenden a venderse y ser comprados, a constituirse a sí mismos en objetos de producción y consumo, hacen del momento de solicitud de empleo un instante casi místico de ruego por la aceptación, la piedad y la redención: "Como el compromiso antes del día del casamiento, como el tiempo de adviento antes del nacimiento de Cristo, así se pensaron los ejercicios de presentación para el gran momento. Un momento importante que termina rápido y se trata de prolongarlo en la anticipación, de hacer florecer los sentimientos de esperanza y miedo", escribió, sobre este filme, el propio Farocki.
• "Videogramas de una Revolución" (Videogramme einer Revolution, 1992, 106 min.)
Un mundo hecho por y para la producción. Producción de producción. Imágenes en producción de Ideas, pero de ideas tópicas: lugares comunes, mitos y frases hechas que los medios de comunicación no cesan de ratificar. "Videogramas...", en línea con "Imágenes del Mundo..." y "Trabajadores saliendo..." enfoca las 120 horas de transmisión ininterrumpida que emitieron los rebeldes rumanos contra Ceausescu durante el otoño de 1989. Si durante el siglo XX la historia es la Historia DEL Filme, la historia que el cine crea al contárnosla, el fin del milenio y el nuevo siglo marcan la consolidación del vídeo y la televisión como los nuevos conformadores de la realidad. La historia es ahora la del devenir infinito de las imágenes televisivas que todo lo banalizan, todo lo trivializan, hasta las revoluciones. ¿Cuál es el porvenir de una revolución resuelta entre el ir y venir de los rayos catódicos?
• "Jean-Marie Straub y Daniele Huillet trabajando para una película según un fragmento de la novela "América" de Franz Kafka". (J.M. Straub und D. Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment "Amerika", 1983, 25 min.)
Tal como hemos señalado, el cine en Farocki se pliega sobre sí mismo, se abarca a sí mismo como objeto. Ya no se trata de contemplar un objeto supuestamente existente fuera de la representación sino que se pregunta acerca de sus propias características, acerca de su propia producción. El Cine como objeto del Cine ha estado presente a lo largo de toda la carrera de Farocki, sus filmes sobre Godard o Bresson así lo atestiguan. Por otro lado la figura de J.M. Straub, el francés irreverente que realiza en Alemania, antes de ser expulsado, sus primeros filmes como "Nicht Versöhnt", o "Crónica de Ana Magdalena Bach" (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967), es definitoria como uno de los grandes constructores del cine moderno. Straub fue profesor de Farocki y es uno de esos pocos personajes por los que siente real admiración. El propio Farocki reconoce que su película "Entre dos guerras" (Zwischen zwei Kriegen) tal vez fue realizada con el único propósito de llamar la atención de Straub. En este caso, la cámara de Farocki muestra en detalle el extenuante trabajo de preparación sobre los actores, lo que Straub llama "programación intensiva", antes del rodaje de unas escenas. Todo el cine de Straub, y de su esposa Huillet, es una puesta en trance de los tópicos, ideología y presupuestos del cine institucional. A su modo, el cine de Farocki traza circuitos similares, señala vías de fuga hacia el pensamiento por fuera de la brutalización y empequeñecimiento de las imágenes.
1.c.- La Irrupción de lo Real.
Volvamos por un minuto a "Gefängnisbilder". Esas, y otras imágenes aterradoras, Farocki las obtuvo, junto a Cathy Crane, directamente de las cámaras de seguridad de Corcoran y otras cárceles estadounidenses de máxima seguridad. En nuestra clase número 5 analizaremos en profundidad ésta película. Por ahora resulta interesante reproducir algunos comentarios del propio Farocki acerca de la situación actual de los conceptos de cárcel y castigo: " El estado de California ha borrado la palabra "rehabilitación" de su código civil, la cárcel ni siquiera pretende servir a rehabilitar sino expresamente tan solo a reprimir. El ministerio de justicia produjo un vídeo para los medios que busca probar ante todo que los condenados no llevan ninguna vida de lujo en la cárcel, sino que deben pasar allí un tiempo duro – "The Toughest Beat in California". Los recursos estilísticos empleados: puertas que se cierran ruidosamente, los guardias se acercan con pasos que retumban fuertemente y hacen sonar las llaves como si se acercara una ejecución. Se los ve en cámara lenta, con una distancia focal larga y con una música de fondo que pretende acercarlos a los héroes del western. Este vídeo se puede comparar con una película de propaganda que produjeron los nazis en 1943 sobre la penitenciaria de Brandenburg. En ambos casos el mismo mensaje: Los tiempos de la clemencia se terminaron. No hablemos más de rehabilitación, sino de la severidad del castigo. En ambas películas se ve como un prisionero es atado de pies y manos como un escapista de circo. Ambas películas transforman al delincuente en un espectáculo. La película californiana es en este sentido más sensacionalista que la nazi." El filme creando espectáculo, una realidad. Ante este estado de cosas, ¿qué queda?, ¿Cuál es el lugar del realizador políticamente comprometido? Ya no se trata, como en los comienzos de la carrera de Farocki, de hacer filmes de "Agitprop". Por el contrario, se trata de desandar los caminos de la producción ideológica de las imágenes y la realidad, verificar cuáles son sus marcas, sus mecanismos. Pero se trata de una batalla que ha de desenvolverse en el seno del cine mismo. Una lucha donde las marcas, las huellas del propio dispositivo (que las produce), han de ser rev(b)eladas. Esto es, tal vez, el peso de lo Real en el cine. Lo Real que insiste detrás de las imágenes y las miradas prefabricadas. Detrás del espectáculo que se hace del preso, subyace algo innegablemente real: que Willian Martinez esta muerto. Más adelante discutiremos categorías como la de "cine documental" pero, en principio, podemos adelantar que ese tipo de representación, en el caso de Farocki se las ve con un Real, el de la producción, el de la percepción, que escapa, que orada toda realidad construida. Si el cine de Farocki es uno de los intentos más acabados producidos por el cine contemporáneo por presentificar los dispositivos de producción de imágenes y signos del "capitalismo tardío" (a decir de Jameson), constituye a la vez una clara demostración de que otro tipo de producción, otro sentido, otro cine, aún es posible.
sábado, 13 de octubre de 2007
RAYMUNDO, de Ardito y Molina
El cine que elige estar Afuerapor Marta Casale
Universidad de Buenos Aires
Raymundo es el primer largometraje de Ernesto Ardito y Virna Molina, jóvenes realizadores egresados de la Escuela de Cine de Avellaneda. Dedicado a Raymundo Gleyzer, una de las figuras claves del cine "de intervención política" que floreció a fines de los sesenta y principios de los setenta, la película se inscribe en la misma línea de ese cine militante que intenta investigar y revelar. El resultado es un documental de 127 minutos que no pretende echar una mirada desapasionada sobre el personaje sino comprometerse con el hombre y su lucha, una lucha que lo trasciende. Por eso, los directores (también guionistas y productores) eligen comenzar su film con un relato sobre la Conquista española y finalizarlo con escenas de la movilización popular que, a principios del 2002, integró a diferentes clases sociales en el movimiento más numeroso y con mayor voluntad de cambio de los últimos años.
Raymundo es, por lo tanto, mucho más que una biografía, es la recuperación de los ideales de "toda una generación de cineastas revolucionarios" (1). Es el cine militante visto por directores militantes, parte de un fenómeno más amplio que se viene dando desde fines de los noventa a través de distintas organizaciones de base que volvieron a encontrar en el cine un arma, una herramienta para el cambio social, a la vez que un canal para la "contrainformación" (2).
El resultado es, entonces, una obra sumamente valiosa en muchos sentidos. Como proyecto de investigación, desde el punto de vista histórico, en tanto que es fruto de una búsqueda seria y exhaustiva que involucró a toda la familia del cineasta y, sobre todo, a Susana Sapire, viuda de Raymundo, que se sumó al equipo como productora asociada. La tarea contó, además, con el insustituible aporte de cineastas que compartieron con Gleyzer la misma vocación militante, aunque a veces los hayan separado diferencias ideológicas. El trabajo minucioso recuperó no sólo cientos de fotos, archivos, notas, cartas y la filmografía completa del director desaparecido en 1976 por la dictadura militar, sino también una parte importante de nuestra historia nacional, tal vez no del todo conocida para las nuevas generaciones. "Cada paso en la vida de Raymundo fue registrado, cada zona de la historia argentina en donde nos habían apagado la luz, fue iluminada", sintetizan los realizadores (ver Sitio oficial: "Motivación").
El film rescata, además, una manera de hacer cine: la de Gleyzer. Su realización misma, más allá del resultado, de su producto, es un homenaje y una continuación; un llamamiento al compromiso y la coherencia entre obra y modo de vida.
Sin embargo, más allá de cualquier otro mérito, es la elección estética lo que hace al film absolutamente impactante. Al verlo, uno no puede dejar de pensar en el trabajo de Santiago Álvarez en Cuba desde comienzos de los sesenta. El recurso del collage, el uso de la animación, la vocación didáctica y el tratamiento de la banda sonora como un elemento significativo independiente, nos hacen recordar al cineasta que desde el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) revolucionó para siempre la manera de hacer cine documental.
A pesar de que Ardito y Molina prefieren no hablar de una influencia directa del realizador cubano (3), su film lo cita en múltiples y extensos pasajes, honrándolo con algunas imágenes de sus cortos, como la simbólica flor que se abre en "79 primaveras". Por su parte, Susana Sapire en la extensa entrevista que forma parte del film, hace explícita la productividad de Álvarez en Raymundo Gleyzer, contando cómo lo había impresionado tomar contacto con su obra. Ambos compartían, además, una misma posición en cuanto al cine y la militancia: eran primordialmente políticos. “Soy antes que nada un agitador político; recién después soy cineasta”, precisaba Santiago Álvarez en una entrevista en 1969 (4). Esta subordinación era clara también en Gleyzer y así lo manifiesta el film de Ardito y Molina mostrando hasta qué punto Raymundo comprometía su propia integridad física desafiando los peligros que implicaba -implica e implicará, en esta parte del mundo- poner al descubierto la violencia y el hambre que van dejando a su paso los distintos gobiernos en Latinoamérica. “Un hombre o un niño que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros días no puede ser un espectáculo que nos haga esperar a que mañana o pasado mañana el hambre y la enfermedad desaparezcan por gravitación. En este caso inercia es complicidad; conformismo es incidencia con el crimen. De ahí que la angustia, la desesperación, la ansiedad, sean resortes inherentes a toda motivación de cualquier cineasta del Tercer Mundo”, declaraba Santiago Álvarez en 1968 (5).
Junto a la obra de Santiago Álvarez, aparecen en el film de Ardito y Molina la de muchos otros cineastas empeñados en la misma causa. Son especialmente citados los films de Birri (Tire Dié), Dolly Pussi (Pescadores), Solanas y Getino (La Hora de los Hornos), Nemesio Juárez (El rol del ejército), Enrique Juárez (Ya es tiempo de violencia), Mario Handler (Me gustan los estudiantes) y el Grupo de Realizadores de Mayo (Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación argentina).
Raymundo Gleyzer
“Me llamo Raymundo Gleyzer. Soy un cineasta argentino y hago films desde 1963. He filmado quince: todos tratan sobre la situación social y política de América Latina. Trato de mostrar que no hay más que un medio de realizar cambios estructurales en nuestro continente: la revolución socialista”, con estas palabras de Gleyzer, en la voz de su hijo Diego, comienza la película de Ardito y Molina. Luego, una serie de fotografías de Raymundo con sus ribetes dentados dibujados. Enseguida, escenas de la Conquista española en 1492 contada sobre bellas y expresivas ilustraciones.
Desde el comienzo, el film muestra la diversidad de sus recursos: la foto fija, el dibujo, el cartel, las notas gráficas, los fragmentos de noticieros y films, la reconstrucción histórica, todo suma para formar un enorme y heterogéneo rompecabezas. Desde el inicio, también, la banda sonora tiene un tratamiento especial: como en la obra de Álvarez, se la trabaja con independencia de la imagen a la que, a veces acompaña, pero también contradice o comenta. No se trata sólo de la palabra o la música sino, fundamentalmente, de los sonidos que subrayan una situación, le dan sentido, acentúan un efecto. Así, bajo las pinturas de la invasión española sobresale el ruido de los caballos o, menos audible pero igualmente reconocible, el llanto. Un ladrido se recorta nítido sobre el paisaje nevado y desierto de las Malvinas. La música de la marcha peronista, en una versión absolutamente despojada, se escucha bajito mientras una mujer relata su encuentro con Evita. Hay cierta ironía en el contraste entre lo que dice la campesina y la letra (suprimida en la versión elegida) de la canción, y no es casual. Tampoco lo es que en las manifestaciones el único sonido claramente distinguible sea el de los disparos.
Las entrevistas a su familia, compañeros y colegas tampoco tienen un tratamiento tradicional. Los primerísimos planos de los entrevistados, a veces, llegan mucho más tarde que sus voces, cuando sus testimonios hace rato que ya se han dejado oír bajo las imágenes que intentan devolvernos el recuerdo, ya sea un trozo de la vida de Raymundo o de los sucesos nacionales que, de alguna manera, lo explican.
Entre todos ellos Diego, su hijo, tiene un papel relevante. Es él quien pone su voz a los textos de su padre; es su mirada la que, de algún modo, intentan rescatar los realizadores, no sólo porque nos muestra un costado diferente del cineasta desaparecido sino porque su perspectiva de los hechos coincide con la de los directores a cuya generación pertenece. Desde su nacimiento, Diego niño se convierte en eje del relato. A partir de allí, su imagen y su voz son recurrentes. Es curioso constatar cuán breve es su aparición como adulto en comparación con las fotos, videos y grabaciones de cuando era chico.
Nada es azaroso en la obra de Ardito y Molina, no en vano es el resultado de más de cuatro años de investigación, no sólo histórica sino, también, estética. El film persigue el compromiso y la verdad pero en el camino encuentra una indiscutible belleza. Explora, prueba, se repite si el material es escaso, busca conmovernos restituyendo la persona completa: el padre, el compañero, el hombre del otro lado de la cámara. Intenta, además, devolvernos una época: la de los ideales y la militancia. “Yo laburo día a día para construir a partir del cine otra mirada, que es la que se buscaba en los 70”, explica Ernesto Ardito, nacido apenas iniciada la década, en 1972 (ver Entrevista).
Raymundo ha sido producido gracias a una suma de aportes de distinta procedencia, algunos de los cuales fueron becas ganadas en el exterior por concurso. La venta de copias del film fue otra forma de generar ingresos una vez que estuvo terminado. No se estrenó en el circuito comercial, fundamentalmente, porque el documental no tiene el público masivo que exigen esas salas, pero tampoco era ese el interés primordial de Ardito y Molina, quienes deseaban que su trabajo fuera visto por las bases.
Raymundo fue merecedora de dieciséis premios internacionales e invitada a más de cincuenta festivales, pero además, se realizaron proyecciones en fábricas y asambleas y se cumplió un amplio recorrido por todo el país, aliándose, en muchos casos, con luchas populares semejantes a las que muestra el film.
Para los realizadores, lo importante era llegar a la mayor cantidad de gente posible, pero conservando intactos sus principios. Por eso su segundo film, Corazón de fábrica, no buscó ayuda oficial de ningún tipo.
“No pedimos nada primero por una cuestión lógica. Y es que si uno hace una película en contra del sistema no se puede ir a pedirle plata al Estado. Pero a veces el sistema permite esa contradicción. Igual, al trabajar con un presupuesto tan bajo y no tener un productor, no entrábamos dentro de los requisitos del INCAA [Instituto Nacional de Cinematografía], que exige un productor que te represente. Y nosotros, no quisimos tener la figura de un representante para que no nos condicione lo que estábamos haciendo. Elegimos trabajar por fuera para poder tener el control total del producto”, explica Ernesto Ardito (ver Artículo).
Este nuevo trabajo de la pareja procura reflejar la epopeya de los trabajadores de la empresa de cerámicos Zanón de Neuquén, quienes tras ser desalojados de la fábrica iniciaron una larga y ardua lucha por mantener la fuente de trabajo y continuar la producción. Hoy día, sus 470 obreros organizados horizontalmente, sin jefes ni patrones, cobrando todos un mismo sueldo y tomando sus decisiones en asamblea, son un ejemplo para muchos otros que creen que esa posibilidad es absolutamente impracticable.
Corazón de fábrica fue financiada íntegramente por sus realizadores, pero quedó detenida en postproducción por falta de fondos. Firmes en sus convicciones, Ardito y Molina -pareja desde hace muchos años y padres de dos niñas- salieron en busca de dinero para concluir su proyecto vendiendo copias de su film aún inconcluso. Esta inusual metodología buscó no sólo conservar la independencia de los directores sino también comprometer al público con la obra desde su misma gestación.
Como Raymundo, esta nueva película de la dupla pretende ser, más que una obra de arte, un acto de militancia, el ejercicio de un cine distinto que elige estar afuera para poder ser fiel a sí mismo.
Una larga lista de premios rubrica los méritos formales del documental sobre Gleyzer, sus intenciones tal vez puedan ser resumidas con la simple frase con que el cineasta sudafricano Radaman Suleman justificó su film Carta de amor zulú: “Mi propósito fue que a partir de ahora, nadie pueda decir ‘yo no sabía’”.
Ficha técnica:
Raymundo
Dirección: Ernesto Ardito y Virna Molina
Guión, edición y sonido: Ernesto Ardito y Virna Molina
Producción e investigación: Ernesto Ardito
Animación y Gráfica: Virna Molina
Productores: Ernesto Ardito y Virna Molina
Productor Asociado: Juana Sapire
Género: Documental biográfico y político
País de origen: Argentina
Año: Noviembre 2002
Duración: 127’ – Digital Betacam - Color
Notas:
1. Slogan con que se promociona el film. Volver
2. El objetivo es dar a conocer la contracara de la noticia que se instala en los medios: lo que se calla, lo que no interesa porque no vende, lo que no conviene que se sepa porque lleva a cuestionamientos. Volver
3. Declaraciones hechas en la Facultad de Filosofía y Letras el 4 de noviembre de 2006 a propósito de la exhibición del film Raymundo. Volver
4. Mario Jacob, 1969. Soy un animal politicón. Entrevista exclusiva a Santiago Álvarez, en V.V.A.A., 1988. Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. México: Colección Cultura Universitaria. Secretaría de Educación Pública, Universidad Autónoma Metropolitana, Fundación Mexicana de Cineastas: 79. Volver
5. Santiago Álvarez, 1968. Arte y Compromiso, en V.V.A.A. 1988, id.: 35. Volver
Suscribirse a:
Entradas (Atom)