viernes, 12 de octubre de 2007

LA VUELTA DE LA REVUELTA


Documental político en Argentina: del cine testimonio al nuevo cine militante

Por Alejandro Ricagno

Piquetes, cortes de ruta, escraches, manifestaciones masivas de protesta popular. La historia, que muchos quisieron dar por difunta bajo la canción de sirena de las políticas neoliberales aplicadas a mansalva en Argentina en la última década, que son el continuismo más o menos maquillado de las políticas económicas aplicadas durante la última dictadura militar, empezó a dar señales de estar dramáticamente viva. Los hechos del 19 y 20 de diciembre del 2001,con el pueblo en la calle protagonizando la revuelta popular que echó al ministro Cavallo, acabó con el gobierno de Fernando de la Rúa, y más tarde con el efímero paso de Rodríguez Saá por los pasillos presidenciales, fueron la confirmación de ese despertar. Esas jornadas históricas, reprimidas ferozmente, fueron entre muchas otras cosas, el punto de partida de una experiencia inédita. Entre los que salieron a la calle, munidos de cacerolas, varios salieron también munidos de sus cámaras de video a registrar los acontecimientos de aquel cacerolazo y piquetazo nacional. En el calor de esas jornadas (que continuaron durante el verano caliente del 2002 y que dieron nacimiento a las asambleas populares y a la recomposición de redes sociales de distintos sectores), estudiantes, militantes de organizaciones populares, independientes, artistas, fotógrafos, se reunieron en el colectivo Argentina Arde, con la intención de contar la historia sin el filtro de los grandes medios monopólicos de información. Y esa fue la punta de lanza de un fenómeno que excede con mucho el campo de lo cinematográfico y que plantea varias expectativas, dudas, y esperanzas: la vuelta del cine militante, del documental urgente, del cine de la contrainformación. Un fenómeno que tiene sus antecedentes más recientes en lo que se ha dado en llamar "cine piquetero". Esta clasificación nace a partir de una muestra de videos documentales de diferentes grupos (Cine Insurgente, grupo Alavío, Adoquín video, Contraimagen, Boedo films, Ojo Obrero) en una sala céntrica de la Capital Federal. Y plantea un cuestionamiento sobre las diferentes categorías del documental político actual, sus alcances, antecedentes vínculos y diferencias con el cine militante de los años 70, en sus soportes técnicos, modos de difusión, relación con el cine industrial, con el llamado "nuevo cine argentino", y con el lenguaje video y el lenguaje televisivo. ¿Qué es el cine "piquetero" ¿Sólo el cine que documenta las estrategias y las luchas de los movimientos piqueteros de trabajadores desocupados? ¿El cine que planta las bases para un nuevo "cine de la base"? ¿El cine de los organismos militantes que aportan su experiencia para la continuidad de esas luchas? ¿El "cine urgente" que circula por canales no oficiales como medio contrainformativo? ¿El cine de documentalistas independientes que hacen un doble aporte desde su propio acercamiento a las luchas populares, y a su vez entran en un mecanismo mutuo de asimilación? ¿El cine hecho por los mismos piqueteros?¿ Un cine de denuncia? ¿Un cine de propuesta? El cine antropológico social ¿es cine piquetero? ¿Incluye a otros actores sociales? Decimos cine, pero ¿no deberíamos estar hablando de video? ¿Y con relación a qué imágenes confronta este videoactivismo? ¿A la televisión solamente? Éstas y mil preguntas más se abren en el debate que plantea la categorización "cine piquetero". Un debate abierto que la propia actividad de los grupos y protagonistas (a ambos lados de la cámara) modifican en el continum de la cambiante realidad. Por eso toda clasificación tiene hoy la categoría de provisoria, aunque más adelante este artículo tome una posición frente a esta clasificación. Las distintas respuestas a estos interrogantes, dentro y entre los diferentes grupos de documentalistas han dado lugar a fracturas y divisiones. La Argentina Arde de fines del 2002 ya no es la misma de su inicio. Las definiciones no son meras "cuestiones de forma": comprometen el para qué, cómo y de qué modo se estructura este lenguaje documental. Y viejas problemáticas ideológicas y metodológicas vuelven en el mismo fervor de lo que se intenta documentar. También la antigüedad histórica en la construcción de un "nuevo cine documental"("Por un nuevo cine, por un nuevo país", se llama el trabajo colectivo en el que todos los grupos aportaron imágenes sobre las jornadas de diciembre, y que puede calificarse de "cine urgente") entra a tener peso en el debate. Durante los acontecimientos del 19 y 20, fecha clave para la emergencia de nuevos actores sociales en la protesta, una clase media desmovilizada durante el decenio menemista, también ganó la calle, junto a la gran mayoría que hacía tiempo estaba ya "fuera del sistema" a fuerza de desocupación y ajuste . Así se sumaron a sectores cuyas formas de lucha (y de registro de la misma) llevan ya varios años. Visiones generacionales entran en juego en las diferencias dentro del "cine urgente". Y no es éste un dato menor. Los consumos culturales de los últimos años, las formas de desacralización que muchas manifestaciones artísticas audiovisuales asumieron durante estos veinte años de democracia deben ser tomados en cuenta a la hora del análisis de los trabajos de los grupos más recientes. Como ejemplos el video La bisagra de la historia del grupo Venteveovideo, uno de los más originales trabajos sobre aquellas jornadas, o los programas de "televisión paralela" del colectivo La conjura TV de Rosario están dentro de una línea que es provocativa hasta en el mismo corazón del nuevo cine militante.
Antes del estallido: documental y cine militante a principios del 90 y el nuevo cine argentino.
Este resurgimiento explosivo del documentalismo no es tampoco una "aparición" casual dentro del panorama del cine argentino. El auge del video y luego la aparición digital, permitió un mayor acceso para la recolección de imágenes "in situ" en caso de situaciones de conflicto, para registrar aquello que los medios tapan o manipulan. O como resguardo de testimonios en una suerte de archivo de memoria que de individual ahora ha pasado a ser colectiva. Dejemos de lado, por obvio, el postulado que afirma que todo cine documental, y que todo cine es, en definitiva, político. Pero cierto es, que de poco el documental social o de tono militante comenzó a emerger, primero tímidamente y luego con más fuerza, en los primero años de los noventa a medida que el acceso a las nuevas tecnologías (paradojas de la pretendida estadía en "el primer mundo de la convertivilidad") estaban al alcance de los sectores medios de la población y paralelamente se acentuaba la crisis social. Sin embargo, en las escuelas de cine ( semillero de lo que ha sido dado en llamarse nuevo cine argentino, cuya novedad parece ahora ponerse en nueva discusión), el documental de carácter social o militante, no era, digamos, lo que más cotizaba en la bolsa del mercado estudiantil de las imágenes. Y no lo era por varias razones:
1)Su difícil inserción comercial y difusión. Las salas de cine solo estrenaban películas pasadas a fílmico, y la gran mayoría de experiencias documentales era registrada en video. 2) No había espacio en la televisión abierta o de cable para ese material. 3) El repliegue individualista de los 90 y la desconfianza de buena parte de las generaciones post-proceso, y post-apertura democrática hacia la experiencia grupal, el compromiso social o militante en sus vertientes más explícitamente políticas o partidarias por múltiples condiciones de la época, y por la enorme fractura entre los distintos sectores y generaciones.
Pero sin embargo no sería justo afirmar que la "generación del noventa" es la generación del descompromiso. Sólo que tal vez en los sectores medios, asumió otras formas. Basta ver qué fue lo que empezó a retratar a través de sus ficciones el nuevo cine. No es casual que a medida que avanzaba el decenio y comenzaban a verse las consecuencias del neoliberalismo salvaje, éstas fueran apareciendo en la producción del nuevo cine argentino, en su resultado de marginalidad: los desclasados de Adrian Caetano y Bruno Stagnaro, el obrero desempleado de Mundo Grua de Trapero, o esos personajes adolescentes sin visión de futuro, sin más horizontes que tratar de "zafar" el día de Perrone, y hasta de Rejtman incluso, haciendo las diferencias de clases y estéticas que abordan sus autores.
El nuevo cine de ficción comenzó a dar cuenta de las consecuencias del lento pero constante naufragio de la Argentina. Hay riesgo en ello, aunque ahora exista una tendencia peligrosa a la estratificación de nuevos clichés. Pero el cine documental era prácticamente descartado del horizonte. Y el documental de corte social o político, quedaba para algunos realizadores o grupos que tuvieron que ver con proyectos políticos abortados por la dictadura, o para algunos solitarios que apostaban al registro testimonial o de la reconstrucción de la memoria histórica: la producción de Cine Ojo y la de Boedo Films; Anita Poliak y Que vivan los crotos (1993);Pablo Reyero con Dársena Norte (1997); La escuela de la señorita Olga de Mario Piazza, entre otros pocos ejemplos destacables)
Pero si se trata de buscar antecedentes contundentes de documentales políticos y militante es imperioso recordar dos trabajos de Carlos Echeverría de la década anterior: Cuarentena, sobre la vuelta del exilio de Osvaldo Bayer (1983); y la extraordinaria Juan, como si nada hubiera sucedido (1985-1988), investigación exhaustiva sobre el caso de secuestro y desaparición forzada de un estudiante en la ciudad de Bariloche durante la dictadura. Ésta valiente obra fílmica no sólo investigaba y llegaba hasta los responsables directos de la desaparición, sino que denunciaba la continuidad de la trayectoria pública de esos mismo personajes durante el gobierno de Alfonsín. El final muestra la sesión del Congreso que garantizó la impunidad a los represores, otorgada por las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. Obra fundamental que encontró no pocas trabas en su momento para su difusión pública, nunca se estrenó comercialmente y su exhibición siempre se realizó en ciclos especiales. Juan.. es un referente insoslayable en la historia
del cine político documental latinoamericano.
A principio de la nueva década, Andés Di Tella, que ya había incursionado con trabajos de interés, entre ellos Desaparición forzada de personas (1989), y Reconstruyen el crimen de la modelo(1990), se atreve con un tema tabú: la lucha armada en los años 70. Montoneros, una historia (1994), relato de una militante sobreviviente de un campo de concentración, que a la vez que reivindica las creencias que la llevaron a decidirse por esa forma de lucha como método para el cambio social, también ejerce una fuerte crítica hacia la dirigencia, y una suerte de autocrítica sobre su propio papel jugado en esos años. Se trata de una historia personal, como su título lo indica, si bien el director incluye diversos testimonios, con los que trata de ampliar la perspectiva, incluyendo mediante la edición, el de otros militante y de algunos dirigentes más que cuestionables. Film difícil que expone temas espinosos, como el de la culpa por hablar o no hablar frente a la tortura. Y las dificultades de ser una sobreviviente que "habló". Esta película tuvo su contrapartida en Cazadores de utopías (1995), de David Blaustein, otra visión de la experiencia montonera, con excelente material de archivo y testimonios más reivindicativos de la militancia (aunque con notable ausencia de la cuestionada dirigencia). Si Montoneros de Di Tella era la historia personal de una derrota, el film de Blaustein apunta a una memoria más épica y colectiva, contestando un poco la visión del otro film. Ambos son en algún modo complementarios y apuestan fuertemente al debate. Mas tarde Blaustein realiza Botín de guerra (2000), una especie de institucional sobre la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo, cuyo mayor interés esta centrado en los testimonios y en la búsqueda de justicia en la restitución de los hijos de desaparecidos nacidos en cautiverio a sus familias de origen, pero que formalmente, no se aleja del modelo televisivo. Di Tella, por su parte, realizará Prohibido(1997) acerca de diferentes intelectuales y artistas que fueron censurados o perseguidos durante la dictadura.
La restitución de la memoria parece ser el signo con que avanza el video y el cine documental en este periodo. Exiliada de las nuevas ficciones, por saturación temática del cine de la apertura democrática, y sobre todo por no encontrar el tono adecuado para dar cuenta de ella(con las excepciones de Un muro de silencio (1993), de Lita stantic, y más tarde Garage Olimpo (1999) de Marco Bechis), la memoria de los años de plomo encuentra refugio en el ámbito del documental, y eso se hará evidente al avanzar la década.

Los colectivos de trabajo: dos antecedentes
Cine Ojo: continuidad de una mirada
Unos de los primeros realizadores documentalistas que se centraron en la realidad política del país ya durante los años ochenta fue Marcelo Céspedes con Cine Testimonio quien filma los mediometrajes Los totos(1982) y Por una tierra nuestra(1983). A partir de 1985 con Hospital Borda, un llamado a la razón comienza a trabajar junto a Carmen Guarini y ambos realizan sus nuevas producciones como Cine Ojo: A los compañeros, la libertad (1987), sobre los presos políticos durante la democracia de Alfonsín"; Buenos Aires; crónicas villeras (1988); La voz de los pañuelos (1992),que registraba de la actividad de la Casa de Madres de Plaza de Mayo; La noche eterna (1991),retrato los trabajadores de la mina de carbón de RíoTurbio y Jaime de Nevares (1995), sobre la figura de un obispo comprometido con los sectores desclasados. Estas dos últimas acceden a las salas comerciales. Les seguirán Tinta roja(1999) incursión en la "sección policiales" de un diario amarillista, e H.I.J.O.S. el alma en dos,(2002) dirigida por Guarini, se ocupa de la formación de la organización de derechos humanos compuesta por hijos de desaparecidos.
El aporte de Cine Ojo, que además de ser uno de los mas antiguos desde la vuelta de la democracia, y en ese sentido, inspirador de otros que vendrán después, es la de volver a instaurar un lugar de importancia social del cine y video documental en una mirada comprometida con su objeto. No estamos aquí frente a lo que sería un cine urgente, o cine de intervención (Cine Ojo no ha participado de los diferentes colectivos de trabajo surgidos al calor de diciembre 2001 que dio como resultado la formación de la Asociación de Documentalistas, ADOC). Sus trabajos, (al igual que los de Boedo films) llevan un tiempo de elaboración, un análisis que se desprende minuciosamente de la elección temática y estudio de investigación previa. La cuidada calidad de sus imágenes no cede al pintoresquismo, la elección de sus testimonios siempre es acertada, a la vez que incluyen la pregunta sobre la toma de posición del documentalista frente a lo que filma. Se evidencia a través de sus obras, en definitiva la preocupación por la construcción de un relato. Cine Ojo ha demostrado la posibilidad de un acceso del documental a las salas comerciales, así como también ha sido difundido y premiado en numerosos festivales nacionales e internacionales.

Boedo films: de la denuncia al cine militante y al cine para la base
El grupo Boedo Films, formado por Claudio Remedi, Gabriela Jaime, Sandra Godoy, Candela Galantini y Sandra Rojas, da la piedra de toque sobre una mirada a la actualidad cuando irrumpe en escena con el video No crucen el portón(1992) medometraje sobre la privatización ydesmantelamiento de SOMISA, una las principales fábricas exportadoras de la industria metalúrgica del país, parte del plan de vaciamiento económico que se acentuó durante la presidencia de Menem. El video sigue las protestas obreras y denuncia la traición de los burócratas sindicales que acuerdan con el gobierno. Boedo films se constituye así en uno de los primeros colectivos que denuncia las consecuencias de la política económica liberal, a comienzos de la década pasada. El video ya evidencia la elección temática que será la marca del grupo documentalista. Dar voz a los que no la tienen es la consigna. Las entrevistas a obreros dan cuenta de las múltiples presiones que sufren para ser obligados a firmar el "retiro voluntario". Estéticamente es un trabajo casi estrictamente testimonial, incluso los testimonios a cámara frente de la fábrica muestran la presencia del periodista que interroga a los trabajadores. Pero hay ya búsqueda de un estilo, en la edición, en el sentido coral del planteamiento del conflicto contado desde los protagonistas, prescindiendo de la voz en off, en laelaboración de una banda sonora que puntúa dramáticamente la separación entre los testimonios, o subraya la evidente traición del dirigente sindical. Ecos temáticos contemporáneos que actualizan un vez más la gran película de Raimundo Gleyzer Los traidores. La musicalización se convierte en el comentario, como una conciencia que anuncia la necesidad de un despertar y un llamado de atención hacia las bases obreras de las trampas que surgen en el seno mismo del gremialismo burocratizado.
Después de la siesta(1994), dirigido por Claudio Remedi y Sandra Rojas recoge los testimonios de la primer gran pueblada de protesta durante el menemismo en la provincia de Santiago del Estero, en diciembre de 1993, conocida como "el Santiagazo", que acaba con el derrocamiento del caudillo provincial y obliga al gobierno nacional a intervenir la provincia. Los testimonios de diferentes participantes de la revuelta (docentes, empleados municipales, jubilados) dan cuenta de las razones y antecedentes de la misma, a la vez que se muestran imágenes de archivo de la pueblada. Una entrevista tomada de un canal de aire al ministro de Economía abre el video para inmediatamente mostrar la contracara de las consecuencias de la política implementada por el funcionario desde el gobierno nacional y sus cómplices en la provincia. Los protagonistas hablan a cámara, exhiben su orgullo por haber sido partícipes de la rebelión popular, exponen la situación provincial y analizan nuevas consecuencias de la intervención. Se muestra la organización de los gremios que no quieren responder a la negociación con los viejos caudillos. Todo el trabajo apunta no sólo a la concientización a través del testimonio de un hecho histórico cuyo protagonista es un pueblo entero, sino a la necesidad de organización para continuar la construcción de redes sociales que apunten a un cambio más amplio y profundo. La marca de un cine militante es entonces, mayor que en el trabajo anterior. Podemos hablar también de "contrainformación": al dar el tiempo necesario a los sectores actuantes que reivindican la pueblada como acto de justicia popular y no de vandalismo, el video actúa en contra del discurso de noticiero televisivo. La intención que este cine militante encuentre un ritmo, un vuelo poético incluye la musicalización de Peteco Carabajal, a través de ese violín que acompaña cada una de las imágenes que muestran el Santiago "después de la siesta". Sobre el final, un poema ardiente en la voz del poeta santiagueño, Juan Saavedra, que acompaña los rostros de niños jugando con un palo, cierra el concepto.
Fantasmas de la Patagonia(1998) es, en cambio, el relato de cómo sobrevivir a una derrota. Claudio Remedi y el resto del grupo siguen las peripecias de los habitantes de un pueblo fantasma en Sierra Grande, en la provincia de Río Negro, consecuencia del cierre de la principal fuente de trabajo de la zona : la mina de hierro más grande de Sudamérica. Aquí la estrategia narrativa es otra: se trabaja la reconstrucción de los relatos de vida de los habitantes del pueblo, pero como si el testimonio quedara chico, y hubiera que dar un paso más, se atreve a "ponerlo en escena" desde una cámara invisible. Realizado en fílmico en 16 mm y luego ampliado a 35, es el más cinematográfico de su trabajos y el primero que accede a sala de estreno . A su manera también es un film sobre un modo de resistencia, si bien su tono es más elegíaco que combativo. Fantasmas recoge las estrategias de supervivencia de los ex -obreros de la mina: desde el que proyecta la construcción de un hotel para atraer al turismo, hasta los que convierten la mina abandonada en una suerte de museo, pasando por la visita de un adolescente a las casa desiertas del barrio minero vivido , juntando la nostalgia de los que se van a buscar otros horizontes con la soledad de los que se quedan. Cada una de estas secuencias es "actuada" por los mismos protagonistas. Agua de fuego (2001), es el relato de las luchas del pueblo de Cutral-Có, cuna del fenómeno piquetero, con la pueblada del año 1996, luego de la privatización de la petrolera estatal YPF, y la consiguiente condena a la desocupación a que fue expuesto. Qué ha ocurrido en Cutra-Có desde entonces hasta el 2000, cuando las protestas y las organizaciones piqueteras se han multiplicado, es el nudo de este trabajo. El relato sigue la historia de una familia al calor de las nuevas salidas a la ruta, para exigir trabajo al gobierno y retrata a través de ella las distintas formas de resistencia al modelo que los marginó. Dentro de las revindicaciones están los pedidos del Plan Trabajar (un módico subsidio de desempleo otorgado por el Estado). El relato se amplia centrándose en el testimonio de las sucesivas protestas para la obtención de los planes y las estrategias del gobierno para sumirlos en un asitencialismo paupérrimo que no soluciona los problemas de fondo y castiga a quienes lo enfrentan. Estructuralmente, no logra la homogeneidad de sus otros trabajos, oscilando entre el testimonio a cámara y la técnica de "cámara invisible" aunque consigue sin embargo algunas escenas de corte intimista muy logradas, como el triste brindis de Navidad. El último trabajo de Boedo films ( luego del cálido retrato que evoca al cineasta y militante Jorge Gianoni en NN, ese soy yo, dirigido por Gaby Jaime) es Bruckman, control obrero. Centrado en la toma de una fábrica textil de Buenos Aires, abandonada por la patronal y puesta en funcionamiento por sus obreros, y en su lucha por la restatización bajo control propio, al escribirse estas páginas se encuentra en constante reedición. El proceso continua y se suma a la de otros fábricas como Zanón, la mayor ceramiquera de Sudamérica, cuya evolución está actualmente siendo registrado por Boedo, Contraimagen, y Ojo izquierdo, colaborando en el aporte de las imágenes, edición y formas de difusión del material. Estos tres grupos han editado un compilado sobre el tema titulado Nuestra lucha, por un cine de la base que recoge las alternativas de estas conquistas obreras, y que se difunde en asambleas y agrupaciones de base. Ya no basta con el simple registro, los documentalistas aportan a las propuestas surgidas del mismo conflicto que se documenta.
Desde el punto de vista cinematográfico, varias son las objeciones que pueden y deben hacerse a muchos de estos trabajos. He visto varias ediciones de Zanón y las más extensas no aportaban más que las primeras desde el punto de vista narrativo. Pero todo forma parte de un proceso en constante cambio (devolviendo a aquella palabra su significado vital; limpiándola del aura siniestra de muerte con que la tiñeron los militares) que se vive vertiginosamente.
Cine sobre piquetes, algunos ejemplos y una clasificación
Si me he extendido en el análisis del grupo Boedo es porque puedo ver en sus trabajos una evolución histórica en más de un sentido. Desde el trabajo en grupo "solitario"al trabajo en grupos solidario. Desde las protestas hasta las propuestas. Ahora bien, volvemos a las preguntas ¿Es éste "cine piquetero? El clasificativo que nació de esa muestra colectiva de videos antes comentada se hace hoy escurridizo. Tomado por los grandes medios de comunicación se estableció como una nueva categoría para todo documental político, militante y social de estos días. Algunos colectivos de trabajo extienden y reivindican el término, no sólo por la temática, sino por la circulación del material, fuera de los canales habituales de distribución y exhibición.
De hecho se trata de un problema más profundo, no todos los colectivos acuerdan sobre este punto.
Hay sí, cine sobre piquetes, sobre sus orígenes, organización y protagonistas. Y miradas diversas sobre ellas. Tomaré sólo algunos ejemplos entre los más difundidos.
El grupo Cine Insurgente, que forman Fernando Kirchmer y Alejandra Guzzo, miembros integrante de Argentina Arde y de Adoc, fue uno de los primeros en registrar el fenómeno en el video La resistencia (1997), suerte de noticiero popular con testimonios sobre diferentes cortes ocurridos en el barrio de la Matanza, en 1997, cuando las protestas sociales empiezan a extenderse a áreas del conurbano. Cine Insurgente ha realizado varios videoinformes para Argentina Arde, antes y después de la ruptura, ha editado diferentes versiones de Por un nuevo cine, por un nuevo país y ha sido uno de los organizadores del Contrafestival de cine de Mar del Plata en marzo del 2002. Su obra más acabada hasta el momento es Diablo, familia y propiedad (1999),un largo sobre la continuidad de la explotación de los zafreros que trabajan en el Ingenio Ledesma, en Jujuy, desde comienzos del siglo pasado hasta hoy. El documental se escinde en una investigación antropológica sobre el mito de "El familiar", suerte de demonio que exige el sacrificio de un peón de la zafra, y la denuncia de las condiciones de trabajo actuales, la complicidad del Ingenio en el secuestro y desaparición masiva de peones y dirigentes durante la dictadura, y llega hasta los estallidos populares del norte del país. Diablo es un trabajo ambicioso en los diversos cruces de temas que abarcan lo antropológico, lo histórico, la denuncia explícita, y el llamado a la insurección. Esa misma ambición atenta contra la homogeneidad de un trabajo de notable investigación y que no siempre consigue resolver formalmente la totalidad de sus temas.
Piqueteras (exhibida en el pasado festival de Toulouse) realizada por Malena Bystrowicz, Veronica Mastrosimone y Miguel Magud, recoge los testimonios de mujeres que participan de diversas organizaciones, y hace un relevamiento de la multiplicación de las protestas a nivel nacional desde sus inicios hasta principios del 2002, haciendo eje en la importancia del papel de la mujer en las luchas, lo que lo convierte en el primer documental militante de género sobre éstas temática.
"Matanza",(2001) del Grupo 1º de mayo - Magoya films, integrado por Nicolás Battle, Rubén Delgado, Emiliano Penelas y Fernando Menéndes, se centra sobre el sector de la CCC (Corriente Clasista y Combativa), que junto con la Central de Trabajadores Argentinos(CTA) y el Frente Trabajo y Vivienda (FTV) agrupa a los desocupados del barrio de La Matanza. Filmada a lo largo de tres años, es la primer película sobre piquetes que aún en formato video accede a un estreno comercial, e incluso ha sido proyectada en numerosos festivales, incluido elúltimo Festival de Buenos Aires. Desde su discurso se compromete con lo que está narrando, pero más que un film combativo (si lo comparamos con otros sobre estos temas) podemos decir que se trata de un film reivindicativo, que toma sólo una parte de un movimiento mayor. Su relato se queda en ocasiones a mitad de camino, entre lo meramente testimonial y el formato televisivo, aún cuando en su comienzo abra el videofilm con un interesante clip sobre imágenes de intentos de represión policial resistida a piedrazos, sobre el fondo de una versión rockeada del Himno Nacional, cantado por Charly García. La gran fuerza de ese segmento no vuelve a repetirse en el video, mayormente ocupado con testimonios sobre las distintas instancias del crecimiento de la organización a través de la historia de una familia y de su paulatino ingreso al movimiento. No se le pude negar honestidad al relato y respeto por las personas retratadas.
Así como existen diversas miradas sobre las agrupaciones, también existen distinciones entre las formas y propuestas de las distintas organizaciones a lo largo del país, que han causado quiebres dentro del mismo movimiento piquetero. En la actualidad, por ejemplo, las marchas de protesta de la CCC, CTA y FTV de La Matanza se realizan aparte del Bloque Piquetero Nacional.
Formado por las distintas agrupaciones del MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados), agrupadas bajo la Coordinara Aníbal Verón, junto a Barrios de pie, Movimiento Teresa Vive y el Polo Obrero, el Bloque Piquetero se caracteriza por el enfrentamiento directo con las estructuras de poder que gobiernan al país. Cada uno de estas agrupaciones tiene a su vez diferencias en su estructura y organización, pero acuerdan entre sí para las marchas de protesta o los piquetes, como ha ocurrido en las masivas movilizaciones del presente año.
La experiencia de los MTD, por ejemplo, se distingue por la singularidad de sus principios de acción política: horizontalidad absoluta en la toma de decisiones y autonomía total en relación a las estructuras políticas tradicionales. Los recursos que le pelean al Estado, no son destinados únicamente para la apertura de comedores, sino que socializan e invierten en emprendimientos productivos para generar recursos genuinos y autónomos, como la creación de huertas colectivas, talleres, hornos de pan, bloqueras para la construcción de ladrillos. Es por eso que el fenómeno de lo MTD es tan combatido desde los punteros políticos tradicionales que responden al gobierno y desde las fuerzas de la represión, que ven afectados sus "negocios", ya que sus modos socializantes, horizontales y solidarios, son realmente subversivos para el sistema. Por todas estas razones la experiencia de los MTD es un campo ideal para la exploración documental, que al mismo tiempo aporta en el desarrollo de las nuevas formas de organización.
El grupo Alavío, dirigido por Fabián Pierucci, ha elegido retratar diversos momentos de la organización del MTD del barrio de Solano, sur del conurbano bonaerense, en los videos El rostro de la dignidad; Crónicas de la libertad; y Martín presente. El primero describe muy acertadamente la participación en las asambleas, la preparación de un piquete, de las ollas populares, de las marchas, de cómo establecer un cordón de seguridad. Su propósito es didáctico en el mejor de los sentidos, aunque le pese cierta repetición narrativa en su segunda mitad. El relato, que lleva por subtítulo Memorias del MTD de Lugano es coral, no se centra en ningún protagonista . Uno de sus tramos más logrados es aquél que ejemplifica la horizontalidad del debate en una asamblea que debe decidir dónde y por qué hacer el próximo corte de ruta, que evocan la justicia cinematográfica del Loach de Tierra y libertad, en una escena análoga. También incluye canciones especialmente compuestas, de neto corte combativo. La potencia narrativa está al servicio de la creación de memoria y conciencia dentro de la misma agrupación, pero de hecho el video consigue un alcance mayor. Cualquier persona ajena al funcionamiento de la agrupación no puede menos que admirar y envidiar el grado de solidaridad y eficacia de la organización barrial y el respeto y evidente cercanía con que están retratados sus integrantes, cosa que para ser justo también sucede en Matanza. Pero Matanza, desde el punto de vista narrativo, es un film de testimonio enunciado. El rostro es un film de testimonio en acción. Allí reside su principal virtud.
No sucede lo mismo en Crónicas de la libertad , centrada en las consecuencias de la violenta represión del 26 de junio del 2002 en el piquete del puente Puyerredón, en Avellaneda, donde se desenmascara la cara más atroz de las respuestas gubernamentales a la protesta social, y mueren fusilados a manos de la policía dos jóvenes militantes del MTD de Lanús: Darío Santillán y Maximiliano Kostecki. Filmada casi sobre los hechos (con duros inserts de la emboscada policial y la saña represiva) el video, de larga extensión, recoge testimonios a cámara de militantes del MTD que participaron de esa marcha, quienes con las caras cubiertas por razones de seguridad, se expresan con dolor y justa rabia sobre la masacre. El tono pretende una reflexión sobre los hechos, la actitud a tomar de ahora en más, y el tema del derecho a la autodefensa. Más allá de la pertinencia o no de esa discusión en un momento tan candente, el problema allí es otro: la repetición de testimonios a cámara, agravado por el tipo de plano que elige mostrar largos monólogos de los militantes con la cara cubierta, dándole un involuntario tono más siniestro que legítimamente indignado. La reflexión no se logra. Incluso el mismo video, luego de ser exhibido al conjunto de la organización piquetera, ha sido severamente cuestionado.
Martín presente, en cambio es un pequeño corto que relata, la breve historia de un piquetero que a poco de incorporase al movimiento acaba siendo asesinado por un vecino. La tesis del corto es que esa violencia sin sentido es inducida por el sistema en una guerra de pobres contra pobres, de la que hasta los mismo militantes no están excentos de caer si no identifican correctamente al verdadero enemigo.
Tesis que se hace explícita en la voz en off del realizador, quien cuenta sucintamente la vida de Martín, pero evita caer en el relato del hecho concreto. No sabemos quién ni porqué mató a Martín, porque lo que importa es hacer un llamado de atención sobre los alcances de la otra violencia: la del Estado. Trabajo que deja un sabor amargo, y una cierta curiosidad sobre la triste anécdota, que no resuelve sobre la imagen.
La masacre del Puente Pueyrredón es un hecho que al igual que los acontecimientos de diciembre fue altamente cubierta y "recortada" por los medios masivos de comunicación. El colectivo Indymedia video Argentina (que había realizado trabajos sobre la represion del 2001, y participó en Argentina Arde) realiza Piquete Puente Pueyrredón , mediometraje en work in progress para un trabajo mayor, dividido en tres bloques bien diferenciados. El primero muestra la mentira de los medios antes de que la evidencia fotográfica de un diario señale la autoría de los dos crímenes, valiéndose de un pensado tratamiento de la imagen y el sonido. Mientras los medios deforman la realidad, el video deforma a los medios, devolviendo la manipulación a través de sonidos, refilmaciones de los noticieros, ralentis, repeticiones de las diversas contradicciones de los funcionarios y de los responsables en informar qué había sucedido. Lo que le sigue son las crudas imágenes de la brutal represión, que no fueron mostradas por ningún medio y que desmienten la tesis de una policía simplemente desbordada por los acontecimiento y dirigida por un comisario psicópata. Algunas imágenes son las mismas que las del video de Alavio, pero su tratamiento difiere: éste prefiere el crudo del registro sin ninguna intervención, y las de Piquete lo alternan con un cuidado trabajo de edición y sonido. A ese segmento se le añade una de las últimas entrevistas a Darío Santillan,(Militante del MTD de Lanús) intercaladas con dibujos de Maximiliano Kostecki , a la que se agregan imágenes que registran los trabajos comunitarios del barrio, la horneada de pan, las creaciones de huertas. El video cierra con la marcha que se realizó sobre el puente al cumplirse una semana de la masacre, musicalizada con La canción del fusilado de Los Olimareños. Aquí hay un trabajo conceptual muy elaborado desde la misma estructura y tratamiento de cada bloque, que podrían describirse así: Ésto fue lo que dijeron y sobre ésto tenemos derecho a deformar hasta el grotesco las voces y los rostros de quienes mienten. Ésto lo que pasó realmente, y aquí está nuestro derecho a acercarnos a las caras de los represores y congelarlos un segundo para que se fijen en la memoria. Ésta es una de las víctimas que premonitoriamente advierte sobre la escalada represiva que ya se estaba sintiendo en los primeros meses del año, con la paulatina criminalización de la protesta social de parte del gobierno. También nos informa que los piqueteros no se conforman solamente con meros Planes Trabajar, sino que además quieren un cambio de sistema y esto no le conviene al poder. Éste es el trabajo comunitario que se efectúa en el barrio y con el cual las víctimas colaboraban. Éstos son los dibujos del otro militante asesinado. Y finalmente este es nuestro homenaje: el llamado a la continuidad de la lucha. "Renazco en cada compañero, y solo muero si ustedes van aflojando", dice la canción final. Así, el mediometraje de un alto compromiso y grado emotivo, obliga a una participación activa del espectador, requiere una lectura, hace del videomilitante una obra que avanza más allá del mero registro o el testimonio. Denuncia, registra, muestra, y narra en imágenes, rinde homenaje, va creciendo en emoción por sedimentación de cada capa, en la memoria del espectador, empleando las múltiples posibilidades del video y la edición para cumplir sus objetivos.
Si aquí se señalan estas características no es porque los ejemplos señalados de "cine sobre piquetes" sean solamente aproximaciones o registros irreflexivos. Todos aportan en la descripción con distintos acercamientos y análisis de la protesta social, y reivindican el derecho y la justicia de la misma. Eso sólo de por sí, y el contradiscurso que asumen frente a la manipulación medíatica los convierte en legítimo cine militante, independientemente del grupo o la proyección política del análisis. Pero a veces no basta o no alcanza con el testimonio solamente, o con la duración de una toma que elige el tiempo real para dar mejor dar cuenta de una realidad. No basta con el discurso de denuncia o el llamado a la rebelión popular.
Hay trabajos que llevan meses o hasta años de elaboración y que en ocasiones parecen olvidar que el cine y el video, tienen un lenguaje que es también una construcción. Que a esta altura de su evolución poseen detrás una historia, y hoy, un gran abanico de posibilidades técnicas que permiten una enorme variedad de posibilidades narrativas. Que el cine o video militante documental o de testimonio tiene ejemplos contundentes en cuanto a búsquedas y eficacias expresivas: la experiencia de Cine Liberación, Getino, Vallejo, y el mejor Solanas, Nemesio Juarez, Humberto Ríos, y el gran Raymundo Gleyzer y el grupo cine de la base en Argentina,(redescubierto por las nuevas generaciones a partir de la difusión de su obra en algunos cineclubes durante la década del 90), los docs de Alvarez en Cuba, Sanjinés en Bolivia, la experiencia del cinema novo con los documentales de historia del Brasil de Rocha en los vertiginosos años 60. Sin contar al Godard de los 70 de Ici et allieurs o la experiencias de Chris Marker o de Joris Ivens. No basta (como señalaba el crítico Pablo Piedras en un excelente artículo sobre Matanza, publicado en la publicación on line cinenacional.com) con cambiar el signo del discurso ideológico para luego reproducir un modelo televisivo. Y si se me permite parafrasear a otro crítico, Luciano Monteagudo, se trata que este nuevo cine militante no sólo reclame por los derechos cívicos, políticos y sociales de los sectores en lucha, "sino también por sus derechos poéticos".
Tal vez el vértigo de un "videoinforme", pequeño corto de contrainformación, puede asumir la crudeza del crudo, para señalar la forma de un escrache a un represor que ya saldrá suficientemente editada en el noticiero de la teve . El discurso de una asambleas puede encontrar en la duración maratónica, la fuerza del fervor del debate, pero ser en el mero registro una sucesión interminable de discursos que no encuentran alivio y respiro en la imagen, como ocurre con Asambleas Populares del colectivo Ojo Obrero.
No todo el cine que ponga su cámara sobre la experiencia del piquete, un enfrentamiento con la represión u otras formas de la renacida protesta popular encuentra la forma adecuada para su tema. Y digo "cine sobre piquetes" porque en esta paginas considero hoy como única y auténtica expresión de cine "piquetero" a un trabajo surgido del Proyecto Enerc e Indymedia video. Son apenas 15 minutos de cámara digital en mano y edición en cámara. Los integrantes del proyecto le dan la cámara a un joven piquetero de 20 años, "Tino",del MTD de Lanús, para que registre imágenes de su barrio para ser incluidas en un proyecto mayor. De pronto convertido en cineasta amateur, Tino decide contar la descripción del nacimiento del barrio (unas tierras ocupadas por familias del MTD de Lanús) en su propio lenguaje, y hace uso de todas las posibilidades técnicas recién aprendidas para hacerlo. El nivel de conciencia y de poesía en la descripción de la toma de las tierras, en sus propias palabras, mientras busca ir más allá del mero registro, incluyendo reportajes, búsquedas de efecto, reencuadres, echa por tierra con un montón de conceptos y preconceptos sobre el cine testimonial, el documental, el registro, antropológico y una larga lista de etcéteras. Hay poesía desde el lenguaje hablado y hay una búsqueda análoga en la imagen, experimentación, juego. Son apenas 15 minutos que resumen una historia de lucha, una voz que al narrarla en primera persona, emprende una aventura cinematográfica militante, orgullosa y lúdica . Un elemento que curiosamente está ausente de la gran mayoría de los registros sobre la vida piquetera también la distingue: la alegría. Este pequeño gran trabajo, realizado por alguien "de afuera" del mundo del cine, pero desde adentro de la experiencia personal, plantea nuevas preguntas sobre "el cine de base". El colectivo de cineastas que aportó su cámara, al ver el resultado de la filmación de Tino, decidieron muy justamente no incluir esas imágenes en otro contexto más extenso, otorgándole una valoración autónoma y limitando su intervención al agregado de un subtitulado para subsanar algunos problemas de sonido. Lo titularon con justicia: Compañero cineasta piquetero. Y ésta, es para quien escribe, el auténtico ejemplo que puede hoy recibir la clasificación de "cine piquetero", sin duda alguna.
De aquél diciembre a la actualidad
Ya he hablado de los múltiples registros sobre las jornadas de fines de 2001.
Durante aquellos días los camarógrafos se multiplicaban, las imágenes iban y venían, se reditaban, se formaban archivos colectivos. Cada grupo utilizaba las imágenes de otros. Así muchas se repiten, pero con tratamientos diferentes. La gran mayoría de ellas se encuentran en Por un nuevo cine, por un nuevo país el primer emprendimento grupal de todos los que participaron en la formación de Adoc. También en El Argentinazo minucioso recuento cronológico del levantamiento y la represión, firmado por el Ojo Obrero.
Pero quizá la más original de todas haya sido La bisagra de la historia de Venteveovideo, grupo que nace motivado por los hechos. El riesgo de emplear incluso el humor, en un tema duro como fue la represión feroz, no le quita mérito sino que lo engrandece. Video supereditado con la contundencia de un buen clip, acertadas músicas, extractos de audio de viejas series documentales televisivas, y espíritu anarquista, que amenaza con terminar y vuelve a empezar, interpela al espectador con registros de graffitis en las calles (¿ homenaje al mayo francés?) y hasta se da el lujo de incitar a la copia y la pirateria. No por eso olvida mencionar la larga lista de muertos y heridos durante los acontecimientos. Resistido por algunos sectores La bisagra, pone en relieve que es posible "jugarse" también en la forma.
Las preguntas sobre hacia dónde va el cine militante, deben tener en cuenta este punto. Y el nuevo cine, en el nuevo país puede y debe explorar cada una de las nuevas formas expresivas. Atreverse con la misma tenacidad que se enfrenta al sistema, a que quepan dentro de sus filas todas y las más variadas formas posibles. Si se recupera el espíritu de un Gleyser, y la poesía de Birri, y también por qué no las formas del videorte, de que lo personal sea político y viceversa, así el cine seguirá militando para limpiarnos los ojos. Algo que aprendieron Virna Molina y Ernesto Ardito con la inestimable colaboración de Juana Sapire (viuda de Gleyzer y sonidista de sus films) en la construcción de ese monumental homenaje y recuperación histórica del cineasta asesinado por la dictadura, y de amor al cine y al compromiso, que es el documental Raymundo cine de la base(2002). Obra mayúscula y punto de inflexión en el cine político argentino. Única película sobre un desaparecido que no es un film sobre la ausencia sino sobre la presencia. Verdadero puente de la memoria extiende la actualidad de una mirada que hoy, más que nunca, alumbra el porvenir.

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